Таганский парнишечка: «блатарь» или «поляк»?
Итак, мы выяснили, что «Таганка» в песне не может быть «старой центральной тюрьмой». В первоначальном варианте появилась «Централка», которая лишь позднее была заменена Таганкой.
А вот время возникновения песни прояснить пока не удалось. Как и в имперской России, так и в СССР 1943–1948 годов существовали каторжные работы, «бубновые тузы» и кандалы. Так что придется искать дополнительные аргументы и факты.
И тут мы снова вынуждены обратиться к Яну Полянскому. А куда денешься? Это, пожалуй, единственная попытка создания полноценной теории возникновения «Таганки» / «Централки». Так вот, Полянский приходит к выводу, что «Таганка» – вовсе не блатная песня:
«В тексте «Таганки» нет ни одного блатного слова, ни одной фени, сам строй песни отличается от блатного жанра, нет оборотов, присущих блатному языку. И посмотрите, какими эпитетами наделяет свою любимую автор текста! Разве это возможно в блатном жаргоне, по фене, – разве это слова пацана?! Текст песни написан культурным, интеллигентным человеком. Поэтому относить эту песню к жанру “блатные”, как написано в WiKi, по меньшей мере безграмотно. Кому придет в голову назвать песню, романс “По диким степям Забайкалья” блатной?!.. “Дорога дальняя, казенный дом” – это уже просто хрестоматийные слова, в которые облекает цыганка нерадостные предсказания. Они пришли на ум камерному сидельцу первыми, когда вспомнилось Цыганское танго».
Рассуждения эти нелепы. Особо меня умилил оборот «нет ни одной фени». Вообще-то слово «феня» обозначает уголовный жаргон в целом, поэтому говорить об одной, двух, пяти и так далее «фенях» – глупость. Я даже оставляю за скобками то, что определение «феня» давно уже в уголовном мире считается «лоховским», чаще всего им козыряют разве что малолетки и так называемые «гопники». В среде «сидельцев» на вопрос «Ты по фене ботаешь?» обычно следует стандартный презрительный ответ: «А ты по параше летаешь?»
Впрочем, в переписке со мной Полянский сообщает: «Я не занимаюсь исследованиями ни истории музыкальных произведений, ни тем более историей УИНов. НКВД-МГБ-КГБ-Гулаг. Все это всплывает попутно, когда меня заинтересует то или иное музыкальное произведение. Я не спец ни по блатному жаргону, ни в части музыкальной грамоты. Потому спорить не берусь».
Однако в том-то и беда, что – берется! И выходит ерунда. Ежели человек – не специалист, не грех проконсультироваться со знатоками вопроса.
Тогда бы он с удивлением узнал, что во многих так называемых «блатных» песнях совершенно не используется уголовно-арестантский жаргон. Например, нет жаргонных выражений в одной из старейших «воровских» песен – «Судьба»:
Не слушал я мамашины моленья
И не молился в церкви пред Творцом,
А исполнял души своей веленья
И шел тропой, проложенной отцом...
Или более поздняя «Волны Охотского моря шумят»:
Волны Охотского моря шумят,
Пенной волной набегая.
Я вспоминаю твой стан, твой наряд,
Имя твое, дорогая...
Практически отсутствует блатной жаргон и в широко известных «На Колыме, где тундра и тайга кругом», «Не печалься, любимая» и проч. Нередко в песнях гулаговских сидельцев речь идет о любви, страданиях, расставаниях и встречах. В этом смысле «Таганка» оказывается даже куда более «приблатненной», чем многие арестантские и воровские песни.
На это вынужден обратить внимание даже сам Полянский, который искренне недоумевает:
«Есть некие неясные моменты. С одной стороны, Таганка ждет парнишечку “по-новой”. Он что, еще на свободе? Он прежде бывал, сиживал здесь? Мне думается, что эти слова привнесены сокамерниками молодого человека, к тому же плохо знавшего русский язык. Ведь в то время в камерах народу было набито, как сельдей в бочке, уголовники сидели вместе с политическими (а польские военнопленные считались политическими заключенными). Отсюда и ставка на бубновую даму и выпавший пиковый туз – привнесение блатного духа в содержание песни. На самом деле молодой человек сидит в камере: и ночи полные огня, и медленно текущие дни, и кругом решетки… Так что, возможно, поляку помогали сочинить текст и сокамерники».
Здравствуйте, приехали... Выходит, неведомый польский офицер еще и по-русски плохо говорил! Но при таких исходных данных ничего путного – тем более в стихах! – на чужом языке написать невозможно. И суть даже не в том. С одной стороны, Полянский пытается доказать, что песня – «не блатная», с другой – сам же утверждает, что мифическому поляку ее помогали сочинять... блатари-рецидивисты! Отсюда и тюрьма парнишечку ждет «по-новой» (чисто блатное выражение), он там уже бывал (возможно, не раз). Мы уже не говорим о варианте «Централки», где парнишечка оказывается «потомственным босяком» и повествует, что сидит в камере, где «чалились» его дед и отец. Так зачем огород городить и доказывать, что песня – «не блатная», раз – даже по Полянскому – блатари принимали в ее создании активное участие?
Теперь – о слове «парнишечка». Его автор «польской версии» тоже не забыл упомянуть:
«...И еще одна деталь. В “Таганке” юноша именуется “парнишечкой”.
Парнишка (разг.). Мальчик, подросток.|| уменьш. Парнишечка.
С.И.Ожегов. “Толковый словарь русского языка”.
Правда, небезызвестная Эллочка Людоедка парнишей называла всех мужчин, не ориентируясь на Ожегова, но, как мы помним, ее лексикон был ограничен 30 словами.
Но парнишечка “Таганки” не мальчик. Среди эпитетов, которыми он наделяет свою любимую, уж и вовсе не детское: “желанная”. И это дает нам еще одно указание на то, кем мог быть автор текста. Учтем, что исходной мелодией стало польское танго польского композитора. Автор текста был, похоже, хорошо знаком с польской эстрадной музыкой, любил ее. Он был, скорее всего, поляком! Именно в этом словечке “парнишечка” отчетливо слышу польский акцент».
Этот перл – за гранью фантастики! Я не в силах понять, как можно отыскать «польский акцент» в слове, которое в польском языке напрочь отсутствует! Нет у поляков ни «парня», ни «парнишки», ни «парнишечки». Чаще всего слово «парень», «парнишка» переводятся на польский как chłopiec (хлопец), człowiek (человек, мужчина). Само же слово «парень» – исконно русское, образовано от диалектного «паря» (с тем же значением), которое является уменьшительным от паробок (украинское «парубок»), восходящего к роб – «мальчик». У Владимира Даля в «Толковом словаре живого великорусского языка» «парень» со всеми уменьшительно-ласкательными производными толкуется как «отрок, юноша, молодой человек, детина, молодец; холостой».
Оставим в стороне вопрос, почему молодой человек не мог стать лирическим героем «Таганки» / «Централки». Гораздо любопытнее разобраться с тем, действительно ли слово «парнишечка» обозначает малолетку-юнца и имеет ли оно отношение к блатному жаргону.
Представьте себе – имеет! В уголовном сообществе существует положительная характеристика «порядочного арестанта», которая звучит как «хороший парень». Это не просто нейтральная оценка. Это арестант, близкий к «черным», «братве», «отрицаловке», то есть к осужденным, которые противопоставляют себя администрации мест лишения свободы, являются приверженцами «понятий». В блатном фольклоре существует ироническая поговорка: «Кипяток – хороший парень, но без чифира – дурак!». Разумеется, и производные от «парня» расцениваются среди братвы как достойная характеристика: «Это наш парнишка, с ним можно вась-вась».
И все же обратимся непосредственно к форме «парнишечка», на которой настаивает Павловский. Так, в одной из редакций своей статьи он пишет: «В “Таганке”... речь ведется от имени молодого человека, “парнишечки” (но вовсе не мальчонки, как поет Шуфутинский), который, попав в “Таганку”, мысленно обращается к своей любимой, прощается с нею». В эссе на портале «Шансон» пассаж о Шуфутинском изъят, однако, как мы помним, автор постоянно упоминает исключительно «парнишечку» «с польским акцентом».
Между тем «парнишечка» – не единственное и даже не основное определение главного героя. Вспомним у Валерия Фрида: «Меня, несчастного, по новой ждет». В одной из записей «Централки» 1960-х годов: «Меня, преступничка, по-новой ждет». В расшифровке фонограммы 1970-х годов – «меня, бездомного...». Цитировали мы также и вариант Джаны Кутьиной, где вообще отсутствует определение героя:
Как видно старая
Тюрьма Таганская
Как прежде ждет меня
Под новый год.
Однако чаще всего альтернативой «парнишечке» выступает именно «мальчишечка» – как у Юрия Германа в «Жмакине»: «Меня, мальчишечку, давно уж ждет». Или исполнение Петра Чусовитина, который освободился из мест лишения свободы в 1988 году:
Быть может старая тюрьма центральная
Меня мальчишечку по новой ждет...
«Мальчишечку», а не «парнишечку» упоминает инженер Владик Репкин из Сан-Диего (1995 год).
Варианты с «мальчишечкой» встречаются не реже, а даже чаще, чем с «парнишечкой». И в этом нет ничего удивительного. Каторжники и уголовники дореволюционной России «мальчишками», «мальчонками», «мальчиками» называли всякого удалого преступника, сорви-голову, в том числе и взрослого, и даже старого. Это отразилось в «низовых» песнях:
Погиб я, мальчишка, погиб навсегда.
А годы проходят, проходят лета.
Можно вспомнить «Чубчик кучерявый», который приобрел известность благодаря исполнению певцов-эмигрантов Петра Лещенко и Юрия Морфесси:
Пройдет весна, настанет лето,
В садах деревья пышно расцветут –
А в те поры/ мне, бедному мальчонке,
Цепями руки-ноги закуют...
Или в старой уголовной песне «Летит паровоз по широким просторам»:
А если заметит тюремная стража –
Тогда я, мальчишечка, пропал:
Тревога и выстрел – и вниз головою
Сорвался с барказа* и упал.
* Баркас, барказ – на старом жаргоне так называли стену.
Таким образом, использование в «Таганке» / «Централке» определений «парнишечка», «мальчишечка» по отношению к лирическому герою только подтверждает «блатные» корни песни, ее явный уголовный характер.
Феномен «польского танго»
И все же, как ни парадоксально, я считаю направление мыслей Яна Полянского в целом верным. Он уловил очевидную связь «Таганки» / «Централки» с эстетикой, жанровыми особенностями, формой и содержанием довоенного польского танго. Мы называем это танго «польским», хотя есть смысл рассматривать явление значительно шире – и как русское эмигрантское, и как латвийское (Оскар Строк), немецкое, даже скандинавское. Однако именно Польше мы обязаны изысканным, утонченным, изломанно-болезненным танго, которое резко отличается от классического аргентинского. Стилистика песни «Цыганка с картами» явно указывает на то, что в основе произведения лежит именно «польское танго» – явление уникальное, которое не существовало до начала 1930-х годов. Одно только это обстоятельство ставит жирный крест на предположениях о дореволюционном прошлом «Цыганки».
Танго возникло в Польше, как и в России, незадолго до начала Первой мировой войны. Первые собственно польские произведения подобного рода подражали классическим образцам танго аргентинского. Однако бум танго «местного розлива» начинается чуть позже. Ежи Плачкевич в исследовании «Танго в Польше» пишет по этому поводу:
«Все эти польские танго конца двадцатых годов являлись до некоторой степени копиями истинного аргентинского стиля. Истории, рассказанные в этих песнях, обычно были на одну тему: жалобы беднoй девушки, абсолютно преданной своему жестокому любовнику, господину ночи и ножа: “Сегодня ты будешь избивать меня, пока я не умру в крике, / Но у меня нет сил уйти от тебя, ты негодный ублюдок!”».
Однако Варшава очень скоро переиначила этот жанр на свой лад. Довольно быстро в Польше формируется танго особого типа, отличное от аргентинского.
На чем основано аргентинское танго? Поначалу, в 1880-е годы, у себя на родине оно возникло и пользовалось особой любовью в криминальной, «порочной» среде. Его обожали уличные преступники и сутенеры (compadritos). Затем обрело популярность среди высшей иерархии преступного мира. Последнее замечание относится и к одному из известнейших образчиков – «Початок маиса» Анхеля Виллольдо. Его название «El Choclo» к кукурузе (маису) прямого отношения не имеет. Как рассказала после смерти композитора его сестра Ирене Виллольдо, автор посвятил танго одному из самых свирепых криминальных авторитетов Буэнос-Айреса по кличке El Choclo. Свое прозвище тот получил за светлый цвет волос, который в Аргентине называют «кукурузным» (а в России «пшеничным»). «Авторитет» держал район Буэнос-Айреса Хунин-и-Лаваль, где находились публичные дома, и собирал дань со всех местных сутенеров. Любопытно, что в русской «низовой» версии текста El Choclo – «На Богатяновской открылася пивная» (с 1950-х годов более популярен вариант с Дерибасовской) – рассказывается как раз история сутенера («шмаровоза») и его «девочек».
Содержание аргентинского танго естественным образом сказывалось и на агрессивной, вызывающе-эротической манере его исполнения. Неудивительно, что и в Европе, и в России танго воспринималось как крайне «неприличный» танец, «моральные качества которого бурно обсуждались обществом и который был окружен ореолом сексуальной смутительности» (как пишет литературовед Роман Тименчик). Это было в России в 1913 году – как и в Польше.
Так вот, в отличие от аргентинского, из «польского танго» полностью исчезает это самое «бесстыдство»: порывы жестокой страсти, агрессия, сексуальные бури и пожары, демонстративный вызов общественным приличиям.
Ежи Плачкевич отмечает:
«Ритмическая основа польского танго была деликатной и обычно медленной... Танго стало своего рода сентиментальной экспрессией с меланхоличным и даже депрессивным мотивом. Таковыми были темы стихов, и музыка явно соответствовала текстам по настроению. В припевах было что-то, что можно назвать “душераздирающей” эссенцией, и это, я думаю, способствовало их повышенной популярности... настроения тоски и ностальгии были на переднем плане в танго, созданных польскими композиторами».
Как истинный поляк, Плачкевич тут же находит виновных – «клятых москалей»: «Я думаю, стоит отметить, что большинство из тех композиторов и поэтов, родившихся в Польше и получивших польское артистическое и музыкальное образование, на самом деле были еврейского происхождения и много лет жили под бременем русской оккупации и влияния. Эти обстоятельства до некоторой степени объясняют их художественный выбор и склонность к ностальгическим краскам в созданной ими музыке».
Полная чушь. В 1930-е Польша была самостоятельным государством, и ежели еврейские поэты и композиторы бежали от «бремени русской оккупации и влияния», как это могло объяснить «ностальгические краски» в созданных ими танго? Они что, тосковали по утраченной оккупации и влиянию?! Зачем ностальгировать, обретя свободу от «проклятых оккупантов»?
Конечно, в Польше того времени действительно было немало людей, которые тосковали по утраченному пошлому. К началу 1930-х годов здесь обитало около 140 тысяч русских эмигрантов – в основном «первой волны», то есть бежавших после революции и Гражданской войны: военные, аристократы, духовенство, купечество, интеллигенция... Польша в течение ста лет была западной окраиной Российской империи, здесь русский язык знали почти все, высоко ценили русскую культуру – в том числе русскую песню.
То есть речь идет не о «бремени», а о благотворности русского культурного влияния, симбиозе польско-русской культуры, в том числе музыкальной. Музыковед Георгий Сухно отмечает:
«Популярность русских песен и романсов в Польше была столь велика, что многие польские композиторы сочиняли “русские танго”, “русские фокстроты”, “русские вальсы”, используя русскую экзотику. Так обычно значилось на этикетках пластинок с этими песнями. И в наши дни поляки с удовольствием слушают записи песен “Андрюша”, “Ах, те цыганки”, “Батюшка”, “Ванька”, “Гармошка”, “Катюша”, “Княгинюшка” и многие другие песни. Лучшие образцы этих польских “песен с русской душой” Петр Лещенко включил в свой репертуар, заменяя польские тексты русскими... Много лет проживал в Польше Юрий Морфесси, в фирме “Syrena Electro” записал он несколько десятков песен... Выступала в Варшаве с концертами Иза Кремер и задержалась здесь надолго...»
Варшава становится ярким центром русской эмигрантской культуры. Вот где следует искать корни экзотического феномена – «польского танго». Вот откуда в нем печальное расставание, горькая томная обреченность, постоянные цыганские темы. Все это вытесняет из «польского танго» аргентинскую страсть, жестокий надрыв, истерические ноты, настроения любви-вражды, любви-ненависти.
«Полонез Вертинского»:Серебряный век польской музыкальной культуры
Итак, нельзя отрицать факт влияния русской музыкальной культуры на особый жанр польской. И прежде всего хочется выделить имя великого Александра Вертинского. Сам певец в мемуарах «Дорогой длинною...» подчеркивал не только духовную, но и кровную связь с Польшей: «К этой стране у меня всегда была какая-то нежность. Может быть, потому, что в моих жилах, несомненно, течет некоторая доза польской крови». Певец прожил в этой стране с 1923 по 1927 год и затем еще несколько раз побывал здесь с концертами. Как пишет Георгий Сухно в очерке «Александр Вертинский в Польше»: «Польский период был наиболее активным в его творческой и концертной деятельности. Ни в одной из зарубежных стран популярность его песен и романсов не была столь велика, как в бывшем Привисленском Крае Российской Империи».
Сам Вертинский объяснял это просто:
«Влияние России, как старшей славянской сестры, всегда было в Польше огромным. Какие бы счеты у поляков ни были с царской властью, все равно в глубине души почти все они любили Россию... В польских театрах шли русские пьесы, в журналах, еженедельниках и газетах сплошь и рядом печатались переводы русских авторов, в книжных магазинах было сколько угодно русских поэтов и писателей на польском языке... Польша и ее русское население, истосковавшись по русскому языку и русской музыке, готовы были плакать от любой песни, от любого русского слова, и думаю, что если бы я даже пел в десять раз хуже, чем пел тогда, то все равно имел бы огромный успех... Вся польская аристократия, когда-то служившая при дворе, обожавшая тогдашний Петербург, не могла еще вытравить из своего сердца воспоминаний о нем и о России»
Но вот вопрос: какая именно музыкальная, песенная русская культура была востребована поляками в этот период? Ответ на него поможет нам выдвинуть любопытные версии о происхождении «тюремного» танго «Цыганка с картами». И здесь самое время перейти непосредственно к творчеству Александра Вертинского. Именно фигура «русского Пьеро» стала культовой для довоенной Польши и оказала несомненное влияние на рождение «польского танго».
На концерты Вертинского у касс с утра выстраивались очереди, его любил слушать сам Юзеф Пилсудский, в декабре 1932 года польская фирма «Syrena Electro» выпустила 15 пластинок с лучшими песнями и романсами артиста. В студии во время записи аккомпанировал Вертинскому великий маэстро, пианист-виртуоз Ежи Петерсбурски.
В чем же секрет невообразимой популярности песенок Вертинского среди польской публики и русской эмиграции? Сейчас бы сказали: он «попал в струю». Эстетика утонченного трагизма, безнадежности, тихого надрыва и отчаяния, разочарования, безответной любви, полной измен и обмана, неверие в достижение постоянно ускользающего счастья, весь этот изысканно-драматический декаданс, положенный на печально-изломанную музыку, – вот что делало творчество Вертинского действующим на польского слушателя как наркотик.
Вертинский сумел вдохнуть в нарочитую изысканность позы и жеста, «кукольные» атрибуты, «красивости» и изломанные аффекты декаданса реальные чувства, настоящую жизнь, подлинные переживания. За видимой манерностью чувствуется надрыв, страдание, трагизм. Стихи «Пьеро» зачастую поднимаются значительно выше пошлого мелодраматизма. Например, посвящение Вере Холодной «Ваши пальцы пахнут ладаном», написанное за три года до ее смерти и ставшее пророческим:
Ваши пальцы пахнут ладаном
И в ресницах спит печаль...
Или «То, что я должен сказать», «Желтый ангел», «В степи молдаванской», «Кокаинетка», «Злые духи», «Не покидай меня, скажи, что это шутка», «Я помню этот день; Вы плакали, малютка...» (с чудесным попугаем Флобером, который «твердит «Жамэ» и плачет по-французски), «Сумасшедший шарманщик», «Оловянное сердце», «Полукровка», «Сероглазый король», «Пес Дуглас»...
Мы можем с полным правом утверждать: как русская литература выросла из гоголевской «Шинели», так и «польское танго» выросло из трагической маски Пьеро, принадлежавшей Вертинскому. Это факт. Не случайно Вертинскому аккомпанировал Ежи Петерсбурски – выдающийся композитор в жанре «польского танго», автор музыки танго «To ostatnia niedziela» («То остатня недзеля» – «Это последнее воскресенье»), известного также как «Танго самоубийц».
И все же «польское танго» – уникальное явление, которым мы обязаны исключительно Польше. Ведь Вертинский выступал и в других странах, его пластинки записывались крупнейшими мировыми фирмами. Однако именно Польша оказалась готовой живо откликнуться на песни «русского Пьеро», создать на их волне совершенно иной, удивительный сплав – «польское танго».
Между тем у Вертинского был за плечами и печальный опыт. Выступал он большей частью в ресторанах, а европейская публика относилась к подобного рода актерам не так, как некогда российская. Свою горечь «Пьеро» выплеснет затем в «Желтом ангеле», где в парижских балаганах
Звенят, гудят джаз-баны
И злые обезьяны
Мне скалят искалеченные рты.
А я, кривой и пьяный,
Зову их в океаны
И сыплю им в шампанское цветы...
В Варшаве – совершенно иное. Певец окунулся в реальный мир, удивительно похожий на его кукольно-салонную, манерно-вычурную эстетику:
«Магазины были завалены французскими, английскими и немецкими товарами. Великолепные “кавярни” и “цукерни”, где подавались пончики и пирожные, были с утра до вечера переполнены нарядными щебечущими польками. В ресторанах подавали все изыски польской кухни... В Варшаве было много военных. Их разнообразная блестящая форма – шпоры, палаши, эполеты – напоминала времена старого Петербурга... Польша того времени еще жила по-старинному: мужчины стрелялись на дуэлях из-за женщин, в театрах балеринам и премьершам еще подавали на сцену корзины цветов в рост человека или коробки конфет величиной с ломберный стол...».
Вот та почва, на которой расцвело польское танго. Именно этот стиль лег в основу советского арестантского танго «Цыганка с картами», оно же «Таганка», оно же «Централка».
«Итак, звалась она Татьяной»?
Полонский прав в том, что «Таганка» отвечает всем жанровым признакам «польского танго». Но вот является ли исходным источником «Таганки» именно танго «Тамара» и попало ли оригинальное танго в ГУЛАГ после оккупации Польши в 1939 году?
Вот здесь есть множество возражений. Кое-что мы уже приводили: мелодия «Тамары» не имеет ничего близкого с «Таганкой» / «Централкой». За исключением того, что перовое слово припева является обращением и состоит из трех слогов с ударением на втором (Тамара – Таганка). Однако таких танго в довоенной Польше и без «Тамары» было достаточно. Например, уже названная «Морфина» («Морфий»), где к тому же повторяются первая и третья строки. Размер стиха несколько иной – ну так он не совпадает с размером «Таганки» и в «Тамаре». Или танго «Фернандо» в исполнении Веры Гран, где обращение к Фернандо повторяется в двух подряд начальных строках. Есть у «Тамары» и другие соперники. Например, популярнейшее танго «Марушка» («Maruszka») в 1930-е годы на пластинки в Польше записывалось шесть раз!
Полонский, проводя параллели между «Тамарой» и «Таганкой», большое значение придает цыганской теме и теме разлуки:
«В танго “Tamara” речь ведется от имени юноши, влюбленного в юную цыганку Тамару. Он прощается с нею. Им не суждено больше увидеться, поскольку цыганский табор снимается и пути влюбленных расходятся. В “Таганке” тоже речь ведется от имени юноши, “парнишечки”, который, попав в Таганку, мысленно обращается к своей любимой, прощается с нею. Песня начинается с упоминания цыганки. Не потому ли, что автор вспомнил и подбирал слова под “Цыганское танго”? В конце говорится, что их любовь останется глубокой тайной. А почему влюбленные из своей любви делали тайну? В “Tamara” – понятно: у цыган связь девушки из табора с гоже (не цыганом) была предосудительна, даже недопустима... Но почему влюбленный юноша, находясь в “Таганке”, говорит о тайне их любви? Мне думается, что автор текста “Таганки” просто припоминает и повторяет слова танго. Значит, автор “Таганки” хорошо знает, любит польскую эстраду предвоенных лет».
Прежде всего насчет «недопустимости» отношений между цыганкой и «гадже». Такого строгого запрета нет. Разрешаются даже браки с гадже. Многие русские дворяне брали в жены девушек из табора. Да и уголовный мир Советской республики был тесно связан с цыганским, вольные цыганские красавицы легко сходились с «блатарями» (см., например, автобиографический роман Михаила Демина «Блатной»). Так что ничего «исключительно цыганского», «неестественного» в последнем куплете нет: уголовник, обращаясь к любимой, говорит, чтобы девушка его не ждала, а их любовь останется тайною.
Да и вообще цыганская тема для музыки тех лет традиционна. К «Таганке» куда ближе польской «Тамары» немецкое танго «Zigeuner» («Цигойнер», то есть цыган). Немецко-цыганское танго тоже навевает отдаленные ассоциации с «Таганкой», тем более и здесь обращение к цыгану повторяется:
Zigeuner, du hast mein Herz gestohlen
Mit deiner Geige und mit deinem Gesang.
Zigeuner, du hast mein Herz gestohlen...
«Цигойнер, ду хаст майн херц гештолен...», то есть «Цыган, ты украл мое сердце» более явно перекликается с «Таганкой» / «Централкой». Возникшее в начале 1930-х годов, танго «Цыган» приобрело огромную популярность в довоенной Европе. В августе 1937 года пластинку с записью этого танго выпустил и советский Грампласттрест под названием «Цыган (танго)»! То есть эта запись действительно могла теоретически послужить хотя бы какой-то основой для «Таганки» или «Централки» – в отличие от «Тамары», о которой, по утверждению Яна Полонского, советский слушатель не имел понятия.
При желании подобного рода «первооснов» арестантского танго можно найти немало. И все же при отдаленном гармоническом созвучии все эти произведения не могут претендовать на то, чтобы называться оригиналом, который подвергся переделке и обратился в тюремное танго «Цыганка с картами»!
И вот тут в наших разысканиях вроде бы вспыхивает слабый луч надежды. На портале «Поэтическая речь русских. Народные песни и современный фольклор» я наткнулся на любопытную запись, которая относится к 1984 году. Вспоминает москвич, физик Михаил Левин, 1921 года рождения:
«Песня “Таганка, ночи полные огня,
Таганка, зачем сгубила ты меня”:
прототип – эстрадная песня 1930-х:
“Татьяна / И очи полные огня,
Татьяна / Зачем сгубила ты меня”»...
Но насколько это сообщение соответствует истине? Мне не удалось отыскать ни малейшего упоминания об этой песне где-либо, кроме как у Левина.
Больше похоже на предположение типа гадание. Нечто похожее мне встретилось во время обсуждения «Таганки» в Википедии. Некто А. Кайдалов задает вопрос:
«А не кажется ли вам, что сначала текст, вероятнее, был таким: Цыганка, те очи полныя огня, Цыганка, зачем сгубила ты меня? (дальше могу лишь предположить, сейчас подумаю) Цыганка, я твой навеки фигурант, Теперь вся юность и талант в твоих руках».
Предположение Кайдалова вызвало возмущенные возражения: «...это позор какой-то, и не имеет отношения к песне таганка», «Да, действительно, это просто пародия... ни за одним застольем таганку в таком исполнении я не слышал».
Между тем ничего возмутительного в подобных версиях нет. Это всего лишь значит, что людям бросается в глаза наиболее вероятный принцип заимствования и переделки текста. В самом деле, первые строки припева «Таганки» / «Централки» прямо ассоциируются с поэтикой «жестокого романса», а уж «очи, полные огня» – типичное стихотворное клише в русской поэтической традиции. Вот вам примеры:
Ты прямо в очи мне глядела
Очами, полными огня...
(Николай Языков. «Перстень», 1831)
...
И тайный страх берет меня,
Когда в стране я вижу дальней,
Как очи, полные огня,
Закрылись тихо в миг прощальный.
(Николай Огарев. «На смерть Лермонтова», 1841)
То есть воспоминания Левина вполне заслуживают внимания. Причем не только по основаниям, приведенным выше. Есть и другие причины.
Дело в том, что именно в начале 1930-х годов имя Татьяна приобретает в «польском танго» особую популярность. Так, в 1933 году «Syrena-Electro» выпускает две пластинки с записями танго «To placze serce» («То плачет сердце») и «Tatjana». На этикетках обеих пластинок – любопытные пометки. На песне «Татьяна» – «Танго посв. “Мисс России 1933”», на песне о плачущем сердце – «Танго посв. “Мисс Европе 1933”». Оба посвящения предназначены 18-летней русской девушке Татьяне Масловой.
История чрезвычайно любопытная. Действительно, 27 января 1929 года впервые прошел конкурс под названием «Мисс Россия» – однако не в СССР, а во Франции. Учредителем выступил парижский журнал «Иллюстрированная Россия». В соревновании могли участвовать русские девушки из любых европейских стран. А титул «Мисс Россия» завоевала Татьяна Маслова (прибывшая в Париж за день до начала конкурса). Причем еще через месяц в Мадриде Татьяна становится «Мисс Европа», обойдя в последнем туре фавориток из Испании и Франции!
В Париж Татьяна прибыла из Вильно – центра польского воеводства, где она жила и окончила русскую гимназию. Татьяна Маслова была дочерью Александра Маслова, царского морского офицера, который сначала служил на подводной лодке «Морж», а затем стал командиром подлодки «Тюлень». Александр, по сведениям виленского поэта Александра Дугорина (именно он способствовал продвижению Татьяны на конкурс), Маслов в 1918 году был расстрелян большевиками.
Оба танго, посвященные «Мисс России» и «Мисс Европе», написали композитор Александр Яшчиньский и поэт Антоний Якштас из Вильно, земляки юной красавицы. «Татьяна» изначально положено на русские стихи, затем Антоний Якштас сделал польский перевод.
К чему я веду? Да к тому, что такое событие, как победа Татьяны Масловой сразу в двух конкурсах красоты за один год, вполне способно было подвигнуть и других авторов на создание танго, посвященного русской красавице из Польши. В этом контексте, согласитесь, воспоминание Михаила Левина о танго «Татьяна и очи, полные огня» воспринимается уже несколько иначе. Увы, смущает одно: если танго было столь популярным, что арестанты-сочинители взяли его за образец, – почему о нем не сохранилось никаких сведений?
В принципе, примеры подобного рода мне встречались. Долгое время ничего не было известно о так называемом «Сталинградском танго» времен Великой Отечественной – «Когда мы покидали свой родимый край И молча отступали на восток...». А между тем во время войны оно было широко известно, и лагерники на его мотив создали песню «На Колыме, где тундра и тайга кругом...». Популярностью пользовалась и песня на слова Александра Хазина «Ты, наверно, спишь, моя Ирина...», послужившая основой для блатной «Бывший урка, Родины солдат». Затем хазинскую песню напрочь забыли, и мне пришлось откапывать ее среди мемуарной литературы.
В случае с Таганкой» / «Централкой» поиски пока ничего не дали. Значит, будем продолжать.
«Опять по пятницам пойдут свидания...»
В тюремном танго есть еще одна деталь, которая делает невозможным его создание в 1939 году. Это – строка «опять по пятницам пойдут свидания».
Более всего она соответствует тюрьмам царской России. Арестанту предоставлялось одно свидание в неделю (порою даже два) продолжительностью 15–30 минут.
Достаточную либеральность проявляла на первых порах и Советская власть. Так, согласно Положению Наркомата юстиции 1920 года, свидание заключенным предоставлялось один раз в неделю; то же самое подтвердил Исправительно-трудовой кодекс РСФСР 1924 года. Исправительно-трудовой кодекс РСФСР, принятый 1 августа 1933 года, предоставлял свидание подследственным один раз в десять дней, а осужденным в колониях для массовых работ – даже раз в шесть дней.
А вот вторая половина 30-х годов, а тем более 1939 год совершенно противоречат строке о свиданиях по пятницам. Правда, Ян Полонский и тут проявляет чудеса эквилибристики. Он пишет о 1939 годе: «На это же время указывают и слова песни “опять по пятницам пойдут свидания”. Единый день свиданий был введен в конце 30-х годов во исполнение приказа НКВД о повышении дисциплины в ИТУ». Правда, ни мне, ни одному из известных мне историков о подобном странном «едином дне» ничего не известно. Зато точно известно, что Положением 1939 года подозреваемым и обвиняемым свидания с родственниками были запрещены, кроме случаев, когда имелось письменное разрешение органа, ведущего следствие, за которым числился заключенный!
А если речь идет об осужденных к тюремному заключению? Увы, таковых в 1938–1939 годах было мизерное количество. К январю 1939 года, например, в тюрьмах находился 342 131 человек, из них следственных – 226 503, кассационных – 32 151, осужденных к тюремному заключению (по всей стране!) – аж... 2997! Остальные – осужденные, ждущие этапа (74 489 человек) и транзитно-пересыльные (8988), никому из них свидания не предоставлялись. Зэковскую хозобслугу мы в расчет не берем – она мизерна.
Из тюремных узников правом свиданий пользовались лишь арестанты спецтюрьмы ГУГБ НКВД СССР – так называемой «шарашки» для ученых. В их отношении действовала Инструкция о порядке предоставления свиданий с родственниками заключенных спецтюрьмы ГУГБ НКВД СССР, утвержденная Народным комиссаром внутренних дел Союза ССР Л. Берия 25 мая 1939 года. Письменное разрешение на такое свидание выдавалось Первым спецотделом НКВД СССР на основании служебных записок заместителя начальника Особого nехнического бюро НКВД СССР. Свидания проходили в специально оборудованной комнате административного корпуса Бутырской тюрьмы. Количество таких свиданий для одного заключенного «шарашки» в Инструкции не устанавливалось, лишь запрещалось выдавать в один и тот же день более шести разрешений на свидание. Впрочем, после войны заключенные из «шарашки» стали ездить на свидания не только в Бутырку, но и в другие тюрьмы – в том числе и в Таганку. Описание подобного свидания можно встретить у Солженицына в «Архипелаге ГУЛАГ».
Возможно, лирический герой подразумевает свидания вовсе не в тюрьме, а уже в лагере, куда его этапируют после осуждения? Текст «Таганки» / «Централки» вполне допускает такую трактовку. Увы, и тут неувязка: даже в лагерях зэкам, согласно «Временной инструкции о режиме содержания заключенных в ИТЛ НКВД СССР» от 2 августа 1939 года, свидания предоставлялись лишь раз в полгода («политикам» – только с разрешения начальника ГУЛАГа НКВД, некоторым «менее опасным» «контрикам» – с разрешения начальника лагеря по обязательному согласованию с Третьим отделом).
