Modern Jazz Quartet - Summer Time
Музыканты школы вест-коуст-джаза были главным образом белыми. Многие из них воспитывались на домашней фонотеке, слушая квартеты Бетховена и симфонии Брамса. Такие джазмены, как Dave Brubeck и Lenny Tristano, имели за плечами консерваторию. И неудивительно, что они искали именно в европейской музыкальной традиции элементы, которые можно было бы применить в джазе. Но случилось так, что наибольшего успеха в приложении европейских форм к джазу добился негритянский пианист John Lewis. John Lewis родился в 1920 году и вырос в Альбукерке (штат Нью-Мексико). Его отец был оптиком, а мать — вокалисткой с музыкальным образованием. В университете Нью-Мексико John Lewis изучал антропологию и музыку, отдавая предпочтение последней. Во время второй мировой войны John Lewis был призван в армию. Там он познакомился с барабанщиком Кении Кларком. После возвращения из армии Кларк привел John Lewis к Dizzy Gillespie, и тот взял его в свой оркестр пианистом и аранжировщиком. Тогда же John Lewis начал учиться в «Манхеттен скул оф мьюзик», одной из ведущих консерваторий страны, и окончил ее с двумя дипломами. В начале 50-х годов он был прекрасно подготовленным музыкантом, хорошо знал европейскую музыку, особенно периода Ренессанса и барокко. Ансамбль «Modern Jazz Quartet» никто не организовывал специально, он сложился сам по себе. Оркестр Dizzy Gillespie, как и многие большие оркестры того периода, исполнял аранжировки, требовавшие от духовых инструментов напряженной игры в верхнем регистре. Чтобы дать музыкантам возможность передохнуть во время выступления, Dizzy Gillespie предложил играть в перерывах вибрафонисту Milt Jackson и ритм-группе оркестра, состоявшей из барабанщика Кенни Кларка, контра-басиста Ray Brown и пианиста John Lewis. Постепенно группа стала существовать независимо от оркестра как квартет Milt Jackson. (Рея Брауна вскоре сменил контрабасист Перси Хит.) В дальнейшем в ансамбле очень возросло влияние пианиста John Lewis: у него были идеи и хорошая подготовка, позволившая ему воплотить их в музыке. Он стремился облечь импровизации в более интересную форму, чем было принято в джазе. «Наша аудитория может быть гораздо шире, — утверждал он, — если мы укрепим наши композиции с точки зрения. ; структуры. Если в них будет больше логики, больше смысла, публика, воспримет их с интересом». Вопросы формы, структуры находились в центре внимания европейской музыки на протяжении столетий. Такие крупные циклические формы, как симфония или опера, складываются из небольших музыкальных форм, которые в свою очередь состоят из мелких форм, обладающих своей четкой структурой. Отдельные части музыкального произведения контрастируют между собой или дополняют друг друга. Эмоциональный накал регулируется тщательно продуманными изменениями темпа, тональностей, метра, инструментовки. Подобно тому как архитектор может определить назначение каждого кирпича, каждого гвоздя, каждой доски в рационально спроектированном доме, специалист-музыкант может понять функцию каждого звука в произведении европейской классической музыки. С точки зрения музыкальной формы джаз находился ещё на самом первобытном уровне развития. Только лучшие исполнители были способны придавать своим импровизациям отточенную форму. Как правило, джазмены импровизировали на темы популярных песен, которые, за редким исключением, просты по структуре. Обычно очень мало внимания обращалось на изменение темпа и тональностей. Джазовые солисты крайне редко заботились о том, чтобы их импровизация гармонировала с импровизацией предыдущего солиста. Льюис искал решение этих давно назревших проблем. Milt Jackson, наоборот, вполне довольствовался существующим положением, и его отнюдь не привлекали идеи John Lewis. В конце концов это был его, Milt Jackson, ансамбль. Milt Jackson на три года моложе John Lewis, он родился в 1923 году в Детройте, учился играть на нескольких инструментах, в первую очередь на вибрафоне. Вибрафон, входящий вместе с ксилофоном и маримбой в одну семью инструментов, ставит перед музыкантами серьезные проблемы из-за специфики своего звучания, которому можно придать джазовый характер только с помощью вибрато. На деревянной маримбе или ксилофоне невозможно воспроизвести вибрато и даже воспрепятствовать быстрому затуханию звука. (Существует, однако, техника окрашивания звучания путем незначи-тельного изменения высоты звука на вибрафоне.) Более того, техника игры на этих инструментах не дает возможности использовать их в плане аккордики и многоголосия. Этим они отличаются от фортепиано, воспроизводящего богатые гармонии и разнообразные ритмы в партии левой руки, которая создает фон для мелодических фигурации в партии правой руки. Вибрафонист невольно вынужден исполнять чаще всего одноголосные линии жестких по тону звуков. По этой причине вибрафон и ему подобные инструменты не получили в джазе столь широкого распространения, как духовые. Первый из известных исполнителей на инструментах такого рода Ред Норво начал играть профессионально на ксилофоне в 1925 году, а в 1943 году перешел на вибрафон. Его инструмент звучит нежно и изящно. Норво работал со многими известными музыкантами и часто записывался на пластинки, в основном с малыми ансамблями. Но славу джазовому вибрафону принес Лайонел Хэмптон. Он начал свою карьеру в джазе в конце 20-х годов. Вначале играл на ударных в больших оркестрах, позднее выступал как исполнитель на вибрафоне. В 1936 году он пришел в трио Гудмена, превратив его таким образом в квартет. Затем организовал собственный оркестр, который с перерывами просуществовал до 70-х годов. В отличие от легкой изящной игры Норво Хэмптон предпочитал энергичную манеру, любил риффы и часто ради динамики жертвовал музыкальной стороной исполнения. Логично предположить, что Джексон должен был учиться у названных мастеров. Но судьба распорядилась иначе. В 40-х годах он увлекся бопом. Подобно Хэмптону, его отличала энергичная манера игры. Он предпочитает законченные мелодические линии, окрашенные сильным вибрато, чем очень напоминает Charlie Parker. Манера исполнения Льюиса была диаметрально противоположной. Его стиль игры на фортепиано исключительно скупой. Временами кажется, что он не играет, а лишь в самых общих чертах дает набросок музыкальной линии. Там, где вибрафон Jackson звучит напористо и динамично, фортепиано John Lewis — задумчиво и сдержанно. John Lewis нашел свой стиль, изучая произведения старых мастеров Венеции и Парижа, а Джексон — в клубе Минтона и на 52-й улице. Неудивительно, что Milt Jackson, заметив превосходство John, забеспокоился. Джо Голдберг в книге «Джазовые мастера 50-х годов» цитирует его слова: «Первоначально это был мой ансамбль... Но John Lewis вкладывал в него столько сил и времени, что я за ним просто не мог угнаться. Работал он так самозабвенно, что мне пришлось уступить ему руководство. С тех пор Джон отвечает главным образом за все, что мы сделали». Исполнителю на ударных Кенни Кларку тоже не пришлась по душе настойчивость John Lewis, и в конце концов он вышел из ансамбля и впоследствии уехал в Париж. На его место пришел Конни Кэй. На первый взгляд казалось, что исполнители тянут группу в разные стороны. И тем не менее именно сочетание противоположных начал в известной мере объясняет ее успех, художественный и коммерческий. Если музыканты школы Западного побережья — Брубек, Маллиген и другие — находились полностью под влиянием классических европейских форм, то вкусы Jackson не позволяли John Lewis заходить в этом плане слишком далеко. Можно с уверенностью утверждать, что квартет Milt Jackson, нацеленный лишь на сопровождение вибрафонных соло, пусть даже блестяще исполняемых Milt Jackson, никогда бы не добился той славы, которой обладал «Modern Jazz Quartet». Музыканты старались придерживаться золотой середины, и их ансамбль долго пользовался популярностью, оставил богатое творческое наследие. Не всегда просто было поддерживать это равновесие. Порой из зала слышались выкрики: «Пусть играет „Бэгс"!» John Lewis же настаивал на том, что одного солирования вибрафона недостаточно. Его часто обвиняли в злоупотреблении формой в ущерб непосредственности джаза. И иногда обоснованно. К примеру, пьеса «Vendome», написанная в форме фуги, обладала редким изяществом, но все же была лишена той эмоциональности, которая непременно должна присутствовать в джазе. Пассажи Джексона в этой пьесе кажутся скованными, будто он не может освободиться от тесных рамок. Приверженность John Lewis к музыке старых европейских мастеров чувствуется даже в мелочах: «Vendome» звучит в минорной тональности, а завершается мажорным трезвучием. Такой прием был известен только в музыке эпохи Возрождения, но потом исчез из музыкальной практики. В другой, полифонической композиции, «Versailles» (кстати, следует отметить" пристрастие John Lewis к французским названиям), Milt Jackson, дополняя линию фортепиано, вынужден был удлинять свои цепочки восьмых. Это придает его игре несколько скованный характер. Такую композицию, как «Fontessa», и вообще трудно назвать джазом. Но когда ансамбль наконец нашел свою, четко сбалансированную манеру, нашел форму, которая не сковывала возможностей импровизации, он стал исполнять первоклассный джаз. Наиболее яркий пример этого стиля — композиция «Django» является, возможно, самой знаменитой работой квартета. John Lewis посвятил эту пьесу памяти гитариста Джанго Рейнхардта. Она начинается с траурной мелодии, которая напоминает звучание гитары (этот эффект достигается арпеджио в партиях фортепиано и вибрафона). Далее следует вторая тема, звучащая в более живом темпе, она служит основой для импровизации, и в конце пьесы вновь повторяется траурная мелодия. Так при внешне простой структуре оказывается полностью достигнутой цель — вызвать у слушателя чувство сдержанной грусти. Ансамбль записывал эту пьесу несколько раз, и с годами она претерпела изменения. Последний вариант, записанный на концерте в Швеции и вышедший в альбоме «European Concert», заметно упрощен: исчезло подражание гитаре. В традициях ансамбля было видоизменять свои пьесы. John Lewis говорил, что, когда композиция становилась застывшей и в ней ничего нельзя было переделать, ансамбль оставлял ее. Возможно, поэтому «Modern Jazz Quar-tet» и смог избежать опасности, подстерегающей любой джазовый коллектив, если его отличает слишком рациональный подход к музыке. Другая композиция, в которой John Lewis с успехом применил европейскую форму, — небольшая сюита «La Ronde», состоящая из четырех частей. В каждой части главная роль отводится одному члену квартета, импровизирующему на несложную тему под аккомпанемент остальных музыкантов. Сюита выявляет не только сильные, но и слабые стороны ансамбля. Пассажи вибрафона в сочетании с суховатым пианизмом John Lewis, а также пристрастие Конни Кэя к использованию тарелок придавали звучанию несколько «металлический» оттенок, напоминающий суховатый тембр звучания старинного клавесина, на котором исполнялась музыка Ренессанса и барокко, вызывавшая восхищение John Lewis. Иногда слишком долгое металлическое звучание начинает утомлять, и хочется услышать какой-нибудь духовой инструмент.
Discography
1952: The Modern Jazz Quartet Quintet recorded 1952 and 1954 (Prestige)
1952 Wizard of the Vibes (10" LP issued 1952, 12" LP as Milt Jackson issued 1956) – session has identical personnel to the Modern Jazz Quartet of the time plus Lou Donaldson.
1953: 1953: An Exceptional Encounter with Ben Webster (The Jazz Factory, 2001)
1955: Concorde (Prestige, 1955)
1953–55: Django (Prestige, 1956)
1956: Fontessa (Atlantic, 1956)
1956: The Modern Jazz Quartet at Music Inn with guest Jimmy Giuffre (Atlantic, 1956)
1957: The Modern Jazz Quartet Plays No Sun in Venice (Atlantic, 1958)
1957: The Modern Jazz Quartet (Atlantic, 1957)
1957: The Modern Jazz Quartet and the Oscar Peterson Trio at the Opera House (Verve, 1957) – live
1958: The Modern Jazz Quartet at Music Inn Volume 2 with Sonny Rollins (Atlantic, 1959) – live
1959: Music from Odds Against Tomorrow (United Artists, 1959) – soundtrack also released as Patterns (United Artists, 1960)
1959–60: Pyramid (Atlantic, 1960)
1960: European Concert (Atlantic, 1960)[2LP] – live
1960: Modern Jazz Quartet in Concert (Jazz Life, 1990)[2CD] – live recorded in Ljubljana. also released as Dedicated to Connie (Atlantic, 1995)[2CD].
1960: The Modern Jazz Quartet & Orchestra (Atlantic, 1960)
1960?: Third Stream Music with guests including the Jimmy Giuffre 3 (Atlantic, 1960)
1962: The Comedy (Atlantic, 1962)
1962: Lonely Woman (Atlantic, 1962)
1963: 1963 Monterey Jazz Festival (Douglas, 1997) – live. also released as In a Crowd (Atlantic, 1998).
1963: The Sheriff (Atlantic, 1964)
1964: Collaboration with Laurindo Almeida (Atlantic, 1964)
1964–65: The Modern Jazz Quartet Plays George Gershwin's Porgy and Bess (Atlantic, 1965)
1965: Jazz Dialogue with The All Star Jazz Band (Atlantic, 1965)
1966: Concert in Japan '66 (Atlantic, 1976)[2LP] – Japan only
1966: Blues at Carnegie Hall (Atlantic, 1966) – live
1966?: Place Vendôme with The Swingle Singers (Philips, 1966)
1967: Live at the Lighthouse (Atlantic, 1967) – live
1967: Under the Jasmin Tree (Apple, 1968)
1969: Space (Apple, 1969)
1971: Plastic Dreams (Atlantic, 1971)
1971: The Only Recorded Performance of Paul Desmond With The Modern Jazz Quartet with Paul Desmond (Finesse/Columbia, 1981)
1972: The Legendary Profile (Atlantic1972)
1973: In Memoriam (Little David, 1974)
1973: Blues on Bach (Atlantic, 1974)
1974: The Complete Last Concert (Atlantic, 1988)[2CD] – includes live The Last Concert (1975)[2LP] and More from the Last Concert (1981)
1981: Reunion at Budokan 1981 (Pablo, 1981) – live
1982: Together Again: Live at the Montreux Jazz Festival '82 (Pablo, 1982) – live
1984: Echoes (Pablo, 1984)
1985: Topsy: This One's for Basie (Pablo, 1985)
1987: Three Windows (Atlantic, 1987)
1988: For Ellington (East West, 1988)
1992: A Night at the Opera (Jazz Door, 1994) – unofficial
1992–93: MJQ & Friends: A 40th Anniversary Celebration (Atlantic, 1994)
Compilations
Plays for Lovers (Prestige, 1960)
The Modern Jazz Quartet (Prestige, 1972)[2LP]
The Art of The Modern Jazz Quartet – The Atlantic Years (Atlantic, 1973)
A Proper Introduction to the Modern Jazz Quartet: La Ronde (Past Perfect, 2002)
The Complete Modern Jazz Quartet Prestige & Pablo Recordings (Prestige/Pablo/Fantasy, 2003)[4CD]
The Modern Jazz Quartet & Jimmy Giuffre – Complete Recordings (Lone Hill, 2005)
The MJQ in the Movies (Giant Steps, 2010)
The Complete Atlantic Studio Recordings of The Modern Jazz Quartet 1956–64 (Mosaic, 2011)[7CD]
Original Album Series – The Modern Jazz Quartet (Warner, 2012)[5CD]
