Gilels plays the Prelude in B minor (Bach / Siloti)
6 (19 октября) 1916 года -14 октября 1985 годаЭмиль Гилельс родился 19 (по старому стилю – 6-го) октября 1916 г. в Одессе. Его родители не имели отношения к музыке: отец служил в конторе сахарного завода, мать занималась хозяйством многодетной семьи. И у отца, и у матери Гилельса были дети от предыдущих браков. Но, по необъяснимой прихоти природы, именно встреча Эсфири Самойловны и Григория Григорьевича Гилельсов дала миру сразу двух замечательных музыкантов: через три года после Эмиля в этой семье родилась дочь Елизавета, впоследствии выдающаяся скрипачка.
В Одессе, несмотря на все сложности беспокойного времени, очень любили музыку; вокруг музыкально одаренных детей формировалась атмосфера повышенного внимания. В скромной квартире Гилельсов, находившейся в бедном районе, на знаменитой Молдаванке, стоял рояль, и уже с двух лет маленький Эмиль стал проявлять к нему интерес, перебирая клавиши и вслушиваясь. Он реагировал также на все иные звуки: игру духового оркестра, пение, звон колоколов. Постепенно выяснилось, что мальчик обладает абсолютным слухом редчайшей точности: он безошибочно определял высоту даже немузыкальных звуков.
В пять с половиной лет Эмиля отвели к известному в Одессе фортепианному педагогу Якову Ткачу. С невероятной скоростью и легкостью миновал Эмиль первый период обучения: его руки не пришлось «ставить», они как будто сами пошли по клавишам; изумительный слух и память помогли легко и незаметно освоить все премудрости музыкальной грамоты, и через несколько месяцев он уже играл все три тетради этюдов Лешгорна, а вскоре – сонатины Клементи и Моцарта
Я. И. Ткач учился у известного французского пианиста Рауля Пюньо, и его пианистическая родословная восходит к самому Шопену. Тем не менее, педагогическая система Ткача основывалась на преимущественном внимании к техническому развитию учеников. Манера общения отличалась суровостью; маленький Эмиль, которого в семье окружала атмосфера всеобщей любви, страдал от строгости учителя. Нежный и впечатлительный ребенок приучался скрывать свои чувства.
Пианистическое развитие Гилельса шло невероятными темпами. Педагогу приходилось все время сдерживать своего ученика: Эмиль больше всего любил с огромной скоростью нестись по клавишам, и чем труднее технически и сложнее по изложению была пьеса, тем большее удовольствие он получал. Тайно от взрослых он импровизировал, компенсируя тем самым недостаток внимания своего учителя к музыкальной стороне исполнения. Прошел он и через увлечение театром и даже сочинил пьесу, любил представлять себя дирижером. Все это, однако, происходило дома, а на уроках его ждала жесткая муштра Ткача, составившая впоследствии одну из основ его удивительной виртуозности. В 11-12 лет он уже играл этюды Шопена и Листа.
Несмотря на некоторую ограниченность подхода к развитию Гилельса, Я. И. Ткач сумел первым безошибочно определить истинный масштаб дарования маленького Эмиля. Когда мальчику было всего девять лет, он написал в его характеристике, что Миля Гилельс обладает способностями, свойственными тем, которые родились исключительно для фортепианной игры, и при должном внимании к нему СССР в дальнейшем обогатится пианистом мирового масштаба. Ткач также уберег своего гениального ученика от опасности растратить свой удивительный талант, выступая на концертах в качестве вундеркинда. Это было принято в Одессе, а мальчик очень любил играть перед публикой и буквально рвался на сцену; но педагог мудро ограничивал количество его выступлений. В двенадцатилетнем возрасте, в мае 1929 г., Гилельс дал свой первый концерт, на котором исполнил Патетическую сонату Бетховена, этюд Des-dur Листа, сонаты Скарлатти, скерцо Мендельсона, этюды и вальс Шопена и другие сочинения. Слушавшие его искушенные критики были поражены не только и не столько грандиозными виртуозными возможностями мальчика, сколько глубиной и серьезностью исполнения, а также его удивительной ясностью и законченностью, полным отсутствием чего-либо небрежного, поверхностного или случайного. При всей огромности художественного пути, который предстояло пройти Гилельсу, эти же черты сохранятся как существенные в его искусстве и в дальнейшем.
Всем заинтересовавшимся удивительным талантом Гилельса было ясно, что он уже перерос своего педагога. Сам Эмиль мечтал в дальнейшем учиться у Ф.М. Блуменфельда, но замечательный музыкант в это время подходил к концу своего жизненного пути и вскоре умер. Осенью 1930 г. Гилельс поступил в Одесскую консерваторию в класс профессора Берты Рейнгбальд.
Б. М. Рейнгбальд, происходившая из семьи известных архитекторов, училась у Э. Чернецкой-Гешелин, ученицы В. И. Сафонова. Ко времени знакомства с Гилельсом Берта Михайловна уже имела репутацию не только человека высокой и разносторонней культуры, но и выдающегося фортепианного педагога: у нее учились крупные музыканты Б. Маранц, Т. Гольдфарб, Б. Козель и другие. Имея такой опыт работы с ярко одаренными учениками, Рейнгбальд сразу поняла, что в лице Гилельса она встретилась с талантом совершенно иного, ранее неведомого ей высочайшего уровня. Она стала уделять ему много внимания.
На долю Рейнгбальд выпал самый трудный возраст Гилельса: очень подвижный четырнадцатилетний подросток с разносторонними интересами именно в этот период стал увлекаться многим, включая даже времяпровождение с уличной мальчишеской компанией, и иногда бросал заниматься. С огромным терпением Берта Михайловна преодолевала все сложности, иногда просто занимаясь с ним по нескольку часов подряд ежедневно. Она вникала во все подробности его жизни, приспосабливалась к его сильному характеру.
Но самым важным из того, что она сделала для Гилельса, было приобщение его к обширной культуре: Рейнгбальд познакомила подростка с новой для него музыкой, ввела его в круги эрудированных одесских музыкантов и меломанов, пробудила его интерес к искусству вообще. Гилельс, помимо музыкального таланта, обладал ярко выраженными гуманитарными способностями. В тринадцать с половиной лет он уже смог поступить в консерваторию, завершив общее школьное образование; и хотя его отношения с математикой, как и у многих музыкантов, складывались напряженно, история и литература давались ему очень легко. Благодаря тому развитию, которое он получил у Рейнгбальд, Гилельс смог обогатить свою гениальную музыкальную интуицию знанием и пониманием закономерностей искусства. Одновременно не прекращалась работа по совершенствованию его пианизма, и если к 13 годам он достиг всего того, о чем мечтает большинство виртуозов к моменту завершения своего образования, то на следующей ступени, в 14-16 лет, Гилельс приобретал уже такие пианистические качества, которые были свойственны лишь считанным единицам в истории фортепианного исполнительства.
Результаты не замедлили сказаться. На рубеже 30-х гг. Одессу часто посещали крупнейшие зарубежные музыканты, и Гилельса показали А. Боровскому и Арт. Рубинштейну. Свои впечатления от игры подростка они, не сговариваясь, выразили словом «потрясение», а Артур Рубинштейн предсказал, что Гилельс приедет в Америку и затмит там всех, включая самого Рубинштейна.
Как и Ткач, Рейнгбальд оберегала своего ученика от чрезмерно частых концертных выступлений. Она позволила ему сыграть на Всеукраинском конкурсе, хотя он по возрасту еще не имел права в нем участвовать. Жюри отметило его выступление, и Эмилю назначили поощрительную стипендию, которая избавила его от необходимости зарабатывать концертами. Основной целью Берты Михайловны было участие Гилельса в объявленном Первом Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей, который должен был состояться в 1933 году в Москве.
Конкурс был задуман как крупное событие и имел целью продемонстрировать стране и всему миру успехи советской системы в искусстве. К участию в нем готовились лучшие молодые музыканты СССР, в том числе и уже получившие международную известность на Втором Шопеновском конкурсе.
Поскольку Гилельса в Москве еще никто не знал, Б. М. Рейнгбальд решила отвезти его прослушать к Г. Г. Нейгаузу, который уже считался наиболее ярким фортепианным педагогом и которого она глубоко чтила как музыканта. За полгода до конкурса, в конце осени 1932 г. шестнадцатилетний Эмиль впервые приехал в Москву и играл Нейгаузу. Однако Генрих Густавович не понял дарования Гилельса: он услышал только блестящие виртуозные данные, к которым он как тонкий музыкант относился в какой-то мере настороженно, и не заметил того, что потрясло Боровского и Рубинштейна: глубочайшей содержательности, выраженной не романтически-многословно, а удивительно простыми для столь юного музыканта средствами. Так определились две точки зрения на искусство Гилельса: одна полагала, что это уникальный художник, уже в молодости достигший высшей простоты; другая считала его бодрым советским пианистом с замечательной виртуозностью и объективистскими трактовками.
Конкурс показал, что Нейгауз в данном случае был неправ. Гилельс произвел сенсацию: когда он закончил свою программу, весь зал поднялся в громе оваций, и даже жюри аплодировало стоя. Вопрос о первой премии даже не обсуждался: она была единодушно отдана Гилельсу.
Чем же так поразил он слушателей, исполнив пьесы Рамо, фугу Баха-Годовского, вариации Брамса на тему Генделя, Токкату Равеля и Фантазию Моцарта-Листа-Бузони на темы оперы «Свадьба Фигаро»? По отзывам слышавших его тогда музыкантов, таких как Д. Шостакович, Я. Флиер, Д. Кабалевский, Л. Баренбойм, в игре юноши более всего поражали интенсивность художественного высказывания, которая сразу захватила и покорила зал; необычайно теплый, насыщенный и разнообразный звук; упругий, «живой» и пульсирующий ритм; феноменальная виртуозность, и при всем этом – ясность, логичность, безупречный вкус и благородная простота. Ничего подобного, по признанию сразу многих, им ранее слышать не приходилось. В тот момент, ставший для фортепианного искусства «моментом истины», все присутствовавшие поняли: перед ними великий пианист.
Конкурс сильно изменил жизнь Эмиля: он сразу стал знаменит на всю страну. Его юная сестра Лиза успешно выступила как скрипачка, и сам Сталин отметил необычайно талантливых брата и сестру. С этих пор известность Гилельса в СССР приобрела несколько политизированный оттенок, что впоследствии ему мешало.
После конкурса он отправился в большое концертное турне по городам СССР. Его концерты сопровождались статьями критиков, в тот период как раз занятых поисками нового, «истинно советского» исполнительского стиля. Искусству Гилельса были свойственны мужественная энергия, упругий ритм, душевное здоровье; в юности к этому добавлялись темповые преувеличения, идущие от грандиозных виртуозных возможностей, и некоторая упрощенность художественных решений – следствие еще подросткового неумения дифференцированно передавать оттенки чувств. В результате именно его объявили провозвестником советского стиля. Игру его стали характеризовать терминами, заимствованными из производственного цеха, что очень обижало и ранило молодого пианиста, который как раз в это время стремился к совершенно иному: он хотел научиться в полной мере проявлять лирические стороны своего дарования.
Но критики не остановились на «каменной кладке широких построений», как они характеризовали исполнение Гилельса. Объявив его своего рода юным подопытным образцом «истинно советского» в пианизме, некоторые из пишущих решили, что теперь они вправе постоянно его поправлять и воспитывать; следить, строго ли он следует данному направлению. Гилельс же в это время решал другую, гораздо более естественную проблему: постоянно концертируя, он понимал, что не успевает заниматься и обновлять репертуар, и чувствовал, что замедляется его развитие как пианиста. Измученный и этим ощущением, и постоянными нравоучениями прессы, Эмиль проявил свой сильный характер: он разорвал все контракты и вернулся в Одессу, чтобы в спокойной обстановке продолжать заниматься у своего любимого педагога Б.М. Рейнгбальд. Он даже отклонил предложение перевестись в Московскую консерваторию, решив, что будет оканчивать Одесскую. Впоследствии он всю жизнь станет считать Берту Михайловну своим истинным воспитателем, учителем-другом.
Осенью 1935 года Гилельс окончил Одесскую консерваторию и поступил в аспирантуру Московской консерватории, под руководство Г. Г. Нейгауза. Одновременно он возобновил концертную деятельность. Этот период для молодого пианиста оказался сложным: Нейгауз подчеркнуто не считался с тем, что Гилельс был уже известным и титулованным пианистом, и язвительно высмеивал его мелкие недостатки, полагая этот необходимым для того, чтобы юноша не зазнался и не снизил критичности в отношении к себе. Однако Гилельс, по натуре человек чрезвычайно скромный, застенчивый и самокритичный, к зазнайству был совершенно не склонен; напротив, он нуждался в поощрении своих творческих поисков, в чутком и душевном руководстве.
Г. Г. Нейгауз по-прежнему, несмотря на конкурсный триумф Гилельса, считал его прежде всего виртуозом, которому нужно упорно работать над собой, своим кругозором и пониманием музыки. Мужественная стихия творчества Гилельса была несколько чужда его утонченной, западного образца культуре; Нейгауз не мог поверить в то, что ясность и «немногословность» исполнения Гилельса сродни той высшей простоте, к которой немногие даже из больших музыкантов приходят только в самом конце жизненного пути, и полагал это следствием определенной музыкальной неразвитости молодого пианиста. Несмотря на то, что Гилельс и тогда, и позднее почерпнул у Нейгауза много ценного, настоящего взаимопонимания между ними не возникло.
Для самого Гилельса трудность этого периода заключалась не в том, что он искал и не мог найти «содержательность»: он знал, что она есть в его искусстве. Сложность состояла в том, что он превращался из юноши, во многом продолжавшего опираться на интуицию, в зрелого человека, у которого на смену интуиции должно было прийти ясное понимание всего того, что он делает в музыке. Этот путь так или иначе проходит большинство крупных музыкантов; но Гилельсу пришлось особенно трудно в силу того, что его музыкальная интуиция была гениальной, она охватывала весь спектр чувств и все музыкальные стили. Для того чтобы такую интуицию перевести в осознанное, требовалась огромная, сложнейшая душевная работа, и, не найдя должного понимания у Нейгауза, Гилельс проделал ее сам. Иногда он обращался за помощью к К. Н. Игумнову и С. Е. Фейнбергу.
Трудными в это время были и условия жизни молодого пианиста. До того, как правительство выделило ему квартиру в Москве, он вынужден был снимать комнату. В консерваторской среде он нашел немногих друзей, среди которых были Яков Флиер и Яков Зак, но в целом ощущал себя чужим. Среди консерваторских пианистов считалось модным играть «интересно», что-либо «придумывая»; Гилельс считал подобное проявлением дурного вкуса. Его, в свою очередь, не понимали, его исполнение казалось слишком «простым».
Внешне же все обстояло замечательно. Мужала блистательная гилельсовская виртуозность, мастерство приобретало исключительное качество, рос репертуар. Событиями стали исполнение им Сонаты Шопена си-бемоль минор и Баллады соль минор, Первого концерта Чайковского и Первого концерта Листа, Испанской рапсодии Листа, Токкаты Шумана. Публика обожала Гилельса, несмотря на то, что критика продолжала его поучать: простые слушатели интуитивно ощущали то, что знали большие музыканты и чего не могли понять многие из профессионалов: благородную простоту и глубокую подлинность его искусства.
Необычайность явления под именем «Гилельс» стала находить подтверждение и извне. Выдающийся дирижер Отто Клемперер, приехавший в Москву в начале 1936 г., исполнил с Гилельсом Третий концерт Бетховена. Клемперер был восхищен молодым пианистом: у них как партнеров сразу возникло полное взаимопонимание. По поводу этой интерпретации, которую некоторые недальновидные консерваторцы назвали «исполнением ученика первого курса», Г. Г. Нейгауз впоследствии написал, что это было «превосходное исполнение», в котором он нашел замечательную добротность, правдивость и простоту.
В 1936 г. Гилельс впервые принял участие в международном конкурсе: это был конкурс Венской музыкальной академии. Второе место Гилельс расценил как неудачу, хотя оно несомненно являлось крупным достижением, и на него обратили внимание в Европе. Он уступил только своему другу Якову Флиеру – пианисту ярко-романтического склада.
В 1938 г. Гилельс и Флиер отправились на самый сложный по программе и сильный по составу международный конкурс – Брюссельский. От них ожидали только победы: такой победный опыт у советских музыкантов уже был, за два года до того в Брюсселе триумфально выступили скрипачи во главе с Д. Ойстрахом.
Программа Брюссельского конкурса отличалась невероятной сложностью: три насыщенных тура, а на третьем туре, помимо сольной программы и концерта, необходимо было исполнить еще один, написанный специально для этого конкурса бельгийским композитором концерт для фортепиано с оркестром, ноты которого участникам финала вручали за неделю до выступления.
Жюри конкурса состояло из выдающихся музыкантов: в него входили Л. Стоковский, О. Клемперер, В. Гизекинг, Э. Зауэр, К. Цекки, Р. Казадезюс, С. Фейнберг. Эти музыканты поняли, что, несмотря на сильный состав финалистов, среди них есть величайший пианист ХХ века, и это Эмиль Гилельс. Он был удостоен первой премии, Я. Флиер получил третью
Что услышали они в игре молодого гиганта? Помимо ошеломляющей виртуозности и эмоционального напора; помимо логики целого и тщательной продуманности и отделанности всех деталей; кроме уникального звука, который даже критически относившийся к Гилельсу Г.Г. Нейгауз назвал «золотым», и пульсирующего «живого», упругого ритма; гигантского динамического диапазона; безупречного владения временем; выдержки, надежности и многого другого, они, без сомнения, оценили безупречный вкус, подлинность переживания и классическую скупость средств, свойственные самым большим артистам, но даже к ним приходящие, как правило, в конце жизни. Гилельс уже в то время был одновременно и большим художником, и пианистом без «слабых мест». Он мог на фортепиано все. О Гилельсе заговорил музыкальный мир; он должен был вскоре после конкурса совершить большое гастрольное турне, включающее поездку в США. Эти планы прервала Вторая мировая война. Но у себя на родине Гилельс стал героем: его наградили орденом, чествовали по возвращении с конкурса на пограничной станции, его имя зазвучало в сознании советских людей наравне с именами героев-полярников, летчиков, героев труда, кумиров киноэкрана. Гилельс стал олицетворением эпохи: это способствовало его популярности в молодости, но всю жизнь впоследствии наносило моральный урон в среде музыкантов; его стали считать символом всего «советского» в искусстве, не понимая, что к содержанию его искусства все это не имело никакого отношения.
Хотя Европа и Америка тогда услышали Гилельса преимущественно по радио (он успел дать только несколько концертов в Бельгии и Франции), весть о необыкновенном пианисте донеслась до самого Рахманинова, которому еще после Всесоюзного конкурса писали о Гилельсе московские друзья. Теперь Рахманинов стал слушать игру молодого пианиста по радио и счел, что именно Гилельс достоин называться его преемником в пианизме. Он передал для Гилельса медаль с профилем Антона Рубинштейна и диплом, некогда выданные ему самому как преемнику великого Антона. В диплом Рахманинов собственноручно вписал фамилию Гилельса. Эмиль Григорьевич хранил эти реликвии всю жизнь, но по своей величайшей скромности почти никому об этом не сказал.
В 1938 г. Гилельс окончил аспирантуру и начал преподавать в Московской консерватории (с 1952 г. – профессор). Педагогическую работу он вел с перерывами до 1976 г., но большого внимания ей уделять не мог из-за огромных масштабов исполнительской деятельности. Тем не менее, из его класса вышли известные пианисты: М. Мдивани, В. Афанасьев, И. Жуков, пианист и композитор В. Блок.
Когда началась война, Гилельс не эвакуировался с консерваторией. Он ушел в ополчение; после того как его оттуда вернули распоряжением сверху, стал выступать с концертами на фронте и в госпиталях. В начале 1943 г. он побывал в блокадном Ленинграде и играл измученным людям ослепительного «Петрушку» Стравинского.
В этот же период он стал много играть Рахманинова и Прокофьева. Третий концерт и прелюдии Рахманинова прочно вошли в его репертуар. После того как им были изумительно сыграны Токката, Вторая, Третья сонаты и множество пьес Прокофьева, композитор попросил его представить публике только что написанную им Восьмую сонату – его гениальнейшее творение. Гилельс триумфально сыграл ее в Большом зале Московской консерватории 30 декабря 1944 г. Он замечательно играл также Третий прокофьевский концерт.
Военные годы вписали особую страницу во взаимоотношения Гилельса с Г.Г. Нейгаузом. В ноябре 1941 г. Генрих Густавович был арестован и помещен на Лубянку. Его ожидала неминуемая гибель, но тут вмешался Гилельс. Он имел возможность иногда встречаться с самим Сталиным: вождь приглашал его играть на правительственных и дипломатических мероприятиях. После выступления Сталин всегда спрашивал Гилельса, не нужно ли ему чего-нибудь; тот неизменно от всего отказывался. Но в этот раз Гилельс попросил освободить Нейгауза. Сталин был недоволен, но просьбу выполнил. Нейгауза отправили в ссылку; Гилельс с другими учениками Нейгауза Б.С. Маранц и С.С. Бендицким добились, чтобы его оставили в Свердловске и разрешили преподавать в консерватории. Гилельс постоянно навещал его в Свердловске и музицировал с ним, компенсируя таким образом недостаток общения с замечательным музыкантом, который он ощущал во время учебы у него.
Когда закончилась война, на долю Гилельса вновь выпала особая миссия: он должен был представлять искусство победившей державы. Он выходил на сцену в разрушенных городах Восточной Европы; вскоре после войны гастролировал в Италии, Англии, Франции, Австрии, скандинавских и других странах. Обстоятельства были против него: советского пианиста, «символ социализма», встречали настороженно. Но когда он уходил со сцены, его всегда сопровождал гром оваций; люди вскакивали с мест, бросались к сцене, требовали «бисов». Так было повсюду: Гилельс всегда, в любых, самых неблагоприятных обстоятельствах, играл гениально, он буквально покорил Европу. Все европейские страны считали за честь приглашать
В 1955 г. Гилельс стал первым советским артистом, приехавшим на гастроли в США. Шла «холодная война», а Гилельс был лауреатом Сталинской премии (1946) и Народным артистом Советского Союза (1954). Партер «Карнеги-холл» встретил его молча, без аплодисментов, но вот уйти после выступления ему уже не давала ревущая от восторга толпа. Он играл знаменитый в США Первый концерт Чайковского, с которым там же выступали Рахманинов и Горовиц; дирижировал Юджин Орманди. И великий дирижер, выступавший с самим Рахманиновым, и критики, и публика были единодушны: Гилельс – величайший пианист. С тех пор авторитет Гилельса в США стал таким же непререкаемым, каким он давно был в Брюсселе, каким стал практически во всех европейских странах. Он до конца жизни постоянно ездил на гастроли в США и Канаду, его не отпускали оттуда все максимально разрешенные советскому артисту три месяца в году.
В 1950-е – 70-е гг. наступил расцвет творчества Гилельса в смысле активности всех видов его деятельности. По содержанию искусства творческий путь Гилельса расчленять нельзя: он представляет, по словам Я. Флиера, монолит. Но активность, интенсивность разных видов деятельности была поразительной именно в этот период. Гилельс давал, очевидно, примерно по 100 концертов в год; в «Хронографе» концертных выступлений Гилельса, составленном Л.А. Баренбоймом, значится по 50-60 концертов ежегодно, но в него вошли далеко не все. Помимо интенсивнейших зарубежных гастролей, Гилельс играл в СССР: в Москве, Ленинграде, Новосибирске, Саратове, Куйбышеве, Омске, Казани, Свердловске, Челябинске, Горьком, Сочи, Тбилиси, Ереване, Баку, Львове, Ужгороде, Одессе, Донецке, Днепропетровске, Чернигове, Запорожье, Киеве, Харькове, Новочеркасске, Воронеже, Ростове, Кисловодске, Пятигорске, Ессентуки, Кишиневе, Минске, Гродно, Смоленске, Вильнюсе, Каунасе, Риге, Дзинтари, Клайпеде, Таллине, Тарту, Брянске, Ярославле, Владимире, Калуге, Калинине, Курске, Орле, Барнауле, Новокузнецке, Прокопьевске, Тамбове, Липецке, Иваново, Туле, Рязани, Коломне, Серпухове, Пскове; это неполный перечень городов. В большинстве даже небольших из этих городов он играл по несколько раз.
С ним выступали выдающиеся дирижеры Е. Мравинский, А. Мелик-Пашаев, Е. Светланов, К. Иванов, Н. Рахлин, А. Гаук, Л. Гинзбург, К. Элиасберг, Ниязи, Н. Ярви, Д. Китаенко, В. Дударова, Р. Баршай. Особенно длительное и плодотворное сотрудничество существовало у Гилельса с К. Зандерлингом и К. Кондрашиным. Вместе с тем, гастролируя по многим городам СССР, Гилельс играл с различными оркестрами и со многими дирижерами; с ним в разное время исполняли концерты для фортепиано с оркестром И. Гусман, М. Паверман, М. Малунцян, Дж. Гокиели, Т. Коломийцева, Л. Шапошников, Т. Гуртовой, Н. Рабинович, Л. Кац, С. Фельдман, А. Кац, Л. Вигнерс, И. Шерман, А. Стасевич, И. Соколов, Д. Тюлин, П. Кравченко, Г. Карапетян, В. Дубровский, В. Тольба, Г. Проваторов, В. Катаев, Ю. Аранович, Н. Чунихин, П. Ядых, Ю. Николаевский и другие. Он находил талантливых молодых дирижеров: таких, как В. Вербицкий и В. Овчинников.
На каждый концерт он выходил так, будто это был «Карнеги-холл» или Большой зал Московской консерватории: играл новые программы постоянно расширявшегося репертуара, был всегда в форме и в полном блеске своего изумительного таланта. Он играл во всех европейских столицах и не только столицах; в США, Канаде и Японии. Триумф всегда сопровождал его многочисленные гастроли в Англии, ГДР и ФРГ, Франции, Бельгии, Италии, Испании, Чехословакии, Польше, Болгарии, Венгрии, Дании, Швеции, Финляндии, Норвегии, Югославии, Иране, Турции и других странах. Концерты часто шли через день, но он постоянно выносил на сцену новое. Его репертуар уже в 60-е гг. был необъятен: в него входили произведения И. С. Баха, Генделя, Рамо, Скарлатти, Ф. Э. Баха, Клементи, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Вебера, Шуберта, Шумана, Шопена, Листа, Брамса, Мендельсона, Грига, Франка, Сен-Санса, Сметаны, Алябьева, Балакирева, Чайковского, Рахманинова, Скрябина, Метнера, Глазунова, Прокофьева, Шостаковича, Дебюсси, Равеля, Форе, Пуленка, Стравинского, Фальи, Альбениса, Вайнберга, Кабалевского, Хачатуряна, Крейна, Владигерова, Бартока и других авторов. Он играл в ансамблях: с пианистами – Я. Флиером и Я. Заком, позднее – со своей дочерью Еленой; скрипачами – своей сестрой Елизаветой Гилельс, Д. Цыгановым и Л. Коганом; с квартетом им. Бетховена и в трио с Д. Цыгановым и С. Ширинским; в составе организованного им трио Э. Гилельс – Л. Коган – М. Ростропович, с флейтистом А. Корнеевым и валторнистом Я. Шапиро. За рубежом он играл с «Амадеус-квартетом» и «Сибелиус-академия» квартетом.
Сложилась традиция называть ряд исполненных им сочинений как непревзойденные шедевры. Точнее будет сказать, что шедеврами становилось все выносимое им на сцену: он переиграл всю фортепианную музыку, но на сцену выносил не все, а только то, что ощущал как самое любимое, и каждая интерпретация становилась событием. Но и среди них есть творения, занявшие особое место.
Прежде всего, следует назвать цикл из пяти концертов Бетховена, впервые исполненный им в сезоне 1955-1966 г. и навсегда вошедший в историю. Гилельсу удалось добиться полнейшего соответствия духу и стилю Бетховена, одновременно «пропустив» музыку через свое страстное переживание, осмыслив ее и передав с потрясающим, неслыханным мастерством. Единственной в своем роде делает эту интерпретацию ее высшая простота: у Гилельса ничто не «придумано», все абсолютно естественно и по-бетховенски. Гордая бетховенская воля получила слияние с гордой волей самого Гилельса: многие отмечали даже внешнее его сходство с Бетховеном. Он только записал этот цикл не менее семи раз: с дирижерами К. Кондрашиным, К. Зандерлингом, Л. Людвигом, В. Вандерноотом, Дж. Селлом, В. Заваллишем и К. Мазуром. Количество же исполнений им этого цикла полному учету не поддается; он повторял его во многих городах СССР и странах мира. Одновременно Гилельс играл и другие сочинения Бетховена – сонаты и вариационные циклы, в конце жизни предпринял запись всех сонат и вариаций, но не все успел записать. При всей стилистической необозримости его творчества Бетховен всегда будет в нем вписан особой строкой: вряд ли в истории фортепианного искусства было и будет подобное приближение к Бетховену.
Шедевром стали сочинения Моцарта, которые он стал много играть в 60-ее гг. и представлял на Зальцбургских фестивалях. Моцарт Гилельса феноменален своей высшей простотой и подлинностью; несмотря на некоторое удивление, которое поначалу вызвало обращение столь масштабного виртуоза к Моцарту, уже после первых моцартовских вечеров стало ясно, что именно моцартовские подлинность и простота составляют и сущность искусства самого Гилельса.
Потрясло всех исполнение (и запись) ми-минорного концерта Шопена; в трактовке Гилельса он совершенен, по-моцартовски прозрачен и не имеет ни малейшего сходства ни одной из известных шопеновских интерпретаций. Лирические пьесы Грига, по признанию норвежских рецензентов, «никогда еще не играли так хорошо», – как и григовский концерт.
В Третьем концерте Рахманинова у Гилельса был один соперник – сам Рахманинов, но в исполнении Первого концерта Чайковского у него соперников не было и вряд ли будут: так гениально, как он, этот концерт, по признанию многих авторитетнейших музыкантов, никто не играл. Им записаны все три концерта Чайковского с Л. Маазелем, Первый концерт записан многократно (дирижеры К. Кондрашин, А. Клюитанс, Е. Мравинский, Е. Светланов, А. Гаук, С. Самосуд, К. Иванов, К. Анчерл, Ф. Рейнер, З. Мета и др.).
Дебюсси и Равель возникли в его репертуаре неожиданно для многих – но мог ли пройти мимо них пианист, обладавший признанно лучшим звуком из всех пианистов прошлого и настоящего? Его интерпретации этих авторов составили золотой фонд исполнения фортепианной музыки импрессионистов.
Второй концерт Сен-Санса, любимый многими пианистами, после того как его исполнил и записал Гилельс, надолго перестали играть: установленный им эталон был непостижим и недостижим.
Вновь неожиданно для многих, считавших Гилельса пианистом лишь большого виртуозного размаха, он принялся за исполнение цикла «История фортепианной сонаты». Он не исполнил задуманного целиком «по порядку»: будучи также и романтиком по душевному складу, Гилельс не мог держаться в неких установленных даже им самим репертуарных рамках; но старинные сонаты – Скарлатти, Клементи, Ф. Э. Баха, Гайдна, с которых он этот цикл начал, стали в его исполнении образцом на все времена.