Импровизация "I loves you, Porgy" (Гершвин, Порги и Бесс)
Родился в семье известного композитора, музыканта и дирижёра — Александра Гроховского. Музыкой начал заниматься с 6-ти лет.
Окончил семилетнюю музыкальную школу при Московском музыкальном училище имени Гнесиных; по окончании школы поступил и окончил училище, а позже — и институт имени Гнесиных по классу фортепиано. Во время учёбы серьёзно занимался изучением джаза — его теории и практических основ, исполняя, наряду с классическими произведениями, широкий репертуар джазовых пьес.
В 1990 году на стажировке по обмену в Иллинойском университете (США) по линии Министерства образования и Министерства культуры СССР.
Концертная деятельность
Выступает как с классическим репертуаром, так и с джазовыми импровизациями и собственными сочинениями на концертных площадках Европы, США и России.
Валерий Гроховский создал джазовые импровизации на произведения И. С. Баха, Ф. Мендельсона, Дж. Гершвина.
Педагогическая деятальность
С 1991 года — профессор по классу фортепиано Техасского университета в Сан-Антонио (США).
В настоящее время В. Гроховский с семьей живёт за границей, в Россию приезжает с концертами. Выступает совместными концертами с известными российскими джазовыми музыкантами: Анатолием Кроллом, Игорем Бутманом, Сергеем Манукяном, Даниилом Крамером, Игорем Бойко, Сабиной Вартановой. Также выступает в составе джазового трио с Антоном Ревнюком или Владимиром Кольцовым-Крутовым (контрабас) и Александром Зингером (ударные). Выступал с Уральским филармоническим оркестром. Выступает также с Государственным академическим камерным оркестром России (худ. руководитель и главный дирижёр Алексей Уткин) на сценах Концертного зала им. Чайковского и в Большом Зале Консерватории в Москве.
В сезонах 2007/08, 2008/09 и 2009/10 гг. Валерий Гроховский вёл абонемент № 41 «Вечера джаза с Валерием Гроховским» в Свердловской филармонии. В 2007—2008 годах участвовал в концертах по абонементам в Самарской филармонии.
Конкурсы
1989: Международный конкурс имени Ф. Бузони (г. Больцано, Италия).
1991: Международный конкурс пианистов (г. Цинцинати, США), II место.
Фестивали
III Московский международный фестиваль «Российские звезды мирового джаза» (Москва, 24−26 марта 2006 г.)
Дискография
Ссылки
Валерий Гроховский: между классикой и джазом (интервью) // «Полный Джаз». — 2006. — № 3—4. — 08.10.2008.
Валерий Гроховский: «В джазе все смешалось!» // «Два слова» (недоступная ссылка). — 21.11.2006 г.
...................
12 июля 1960
Выдающийся российский джазовый и академический пианист и педагог Валерий Гроховский, проректор по среднему профессиональному и предпрофессиональному образованию Российской Академии музыки им. Гнесиных. Пару лет назад Валерий Александрович пошёл на повышение: ранее он заведовал в Гнесинке кафедрой джазового инструментального исполнительства.
— Мне посчастливилось не только пройти все ступени Гнесинской школы, но и получить образование, так сказать, из первых рук — от учителей старой закалки, учившихся у самих Гнесиных. Прекрасные и разносторонние музыканты, образованнейшие люди, они раскрывали для меня «кухню» фортепианного искусства и интерпретации, формировали меня и как музыканта, и как личность, дали мне широкий кругозор и прочную основу для будущей деятельности.
Я происхожу из семьи профессиональных музыкантов, и поэтому уже в школе я чувствовал некоторое давление со стороны семьи по поводу выбора будущей деятельности и несколько ему сопротивлялся. По окончании музыкальной школы я «сдался» и поступил в музыкальное училище. Конечно же, на мое решение, а также и на приобщение к джазу не мог не повлиять пример отца, Александра Гроховского — пианиста, композитора, дирижёра, работавшего и с джаз-оркестрами, дружившего с Леонидом Утёсовым, Виктором Кнушевицким, Олегом Лундстремом, знакомого с Александром Цфасманом.
Мне было четырнадцать лет, и по «Голосу Америки» передавали передачи пианиста Арта Тейтума. Когда я послушал соло, я обалдел. Я думал, так невозможно сыграть на рояле. Я пытался записать это нотами (смеётся), пробовал подражать, хотя это, конечно, глупость была, ведь невозможно по нотам воспроизвести импровизацию… Так я начал поигрывать немножко и пришел в джаз. Но в России я джазу не учился никогда, просто слушал музыкантов, Леонида Чижика, например, он был тогда очень популярен. И когда я поступал в Гнесинское училище, у меня был выбор: пойти на только что открывшееся эстрадное отделение Игоря Бриля или заниматься классической музыкой. И мне все сказали: иди на классику, джаз ты и так будешь играть. Уже когда я поступил в Гнесинский институт, у меня появилась своя джазовая группа «Старый Арбат», мы тусовались в студии «Замоскворечье», играли Анатолию Кроллу, ему очень понравилось, мы до сих пор дружим. Потом была ресторанная работа, приобретение навыков по части электронной музыки, аранжировок, всё это было очень полезно.
Ещё будучи студентом, в возрасте двадцати лет, я женился, у меня появился сын Арсений. Нужно было кормить семью, а помочь заработать мне мог именно джаз — я работал в ресторанах, бегал по концертам. Хлопотное было время, но очень весёлое. Юрий Владимирович Понизовский, как человек очень мягкий, входил в моё положение и ничего не запрещал, хотя меня такая жизнь все больше затягивала. В 1985 году мы с моим другом, тоже пианистом-гнесинцем Аркадием Фиглиным (он сейчас живет в США), организовали фортепианный дуэт, успешно выступали в концертах, принимали участие в джаз-фестивале в Таллине.
Мой учитель Александр Александрович Александров в 1987 г. буквально настоял на моем поступлении в аспирантуру. Благодаря занятиям с ним я удачно выступил на международных конкурсах: имени Бузони (Гольцано, Италия, 1989) и в Цинциннати (1990) и получил приглашение выступить с концертами, а в дальнейшем и работать в США и Европе.
В 1990 году я стал стажёром Иллинойского университета и буквально в следующем году был приглашен преподавать в Университете Сан-Антонио (Техас). У меня были прекрасные ученики, с которыми я строил работу в тех формах, которые приняты в Америке. Одновременно я занимался джазом с саксофонистом Джеймсом Бойтосом, который заметно расширил мой кругозор. Вместе с ним я играл в различных составах, выступал в концертах.
За десятилетие моей американской жизни были потрясающе интересные знакомства. Например, я встречался с Дэйвом Брубеком, контактировал с «патроном» Бобби Макферрина певцом и композитором Уильямом Уэрфилдом (ему свои песни посвящал Аарон Копленд)…
Я познал тамошнюю систему обучения, организовывал фестивали, выступал с оркестрами, играл соло и проработал так десять лет. Потом очень многое поменялось, с приходом республиканцев стали отменять стипендии, перестали поддерживать искусство. И я понял, что бороться с системой я не могу. Кроме того, я развёлся, поэтому надо было уезжать. И я уехал в 2001 г. во Францию, где прожил до 2009. Но контактов с американскими музыкантами я не терял. Я очень дорожу сотрудничеством с легендарными контрабасистом Роном Картером и ударником Билли Кобэмом, с которыми я записал четыре диска и надеюсь на концертные выступления в будущем. Я бывал на гастролях в России с американскими музыкантами Джерри Гиббсом (ударные) и Хамилтоном Прайсом (контрабас), и другими. Очень интересным было общение со скрипачом Дидье Локвудом, тромбонистом Роном Уилкинсоном, певицей Беверли Хьюстон.
В одном из парижских концертных залов в 2002 году я случайно встретился с пианистом Даниилом Крамером, и он предложил мне сотрудничество и концерты в России. Сначала мы играли в дуэте с Даниилом, затем начались выступления с другими прекрасными музыкантами — Игорем Брилем, Игорем Бутманом, Сергеем Манукяном, Игорем Бойко, с молодыми Антоном Ревнюком, Владимиром Кольцовым-Крутовым, Александром Зингером и другими.
Я не сторонник таких джазовых обработок классики, в которых тема звучит в начале композиции, затем музыканты играют нечто «от себя», и в конце — опять тему. Кроме того, классику легко опошлить. Я считаю, что не нужно менять авторского текста, а если и менять, то очень деликатно — в акцентировке, украшениях. Бах — это уже запечатлённая импровизация, и лучше его музыки все равно не создать. Но, скажем, если вместо трели сыграть мелизматику из бибопового лексикона, это сразу придаст совсем другой характер звучанию. Я часто играю по нотам, чтобы не сбиться с авторской мысли. Как в разговорном языке есть непереводимые фразы, идиомы, так они есть и в музыке. Когда мы играли в Доме Музыки в 2009 году ре-минорный концерт Баха, к обычному оркестру была присоединена ударная установка, а контрабас играл ту партию, которую я «подредактировал». И этого было достаточно для нового ощущения этой музыки. Когда я выступал с баховскими транскрипциями в Германии, я волновался: примут ли их немцы. Волновался напрасно — отзывы были хорошие: значит, я нашел органичное решение в своем «переводе» Баха как бы с немецкого языка на [американский] английский.
Кроме Баха, в моих программах звучат обработки Моцарта (соната Си-бемоль-мажор, Маленькая ночная серенада, Вариации До-мажор), Мендельсона. Я не искажаю музыку, а чуть меняю ритм, обостряю гармонию. Скажем, финальную часть Маленькой ночной серенады я слегка «окрасил» оттенками самбы — и это добавило музыке экспрессии.
На мой взгляд, джазом может быть любая импровизационная музыка, в основе которой лежит свинг, исполняемый без классического «акцента». Именно ритмическая структура отличает джаз от не-джаза. К сожалению, ритмика российских джазовых исполнителей не всегда совершенна. Но есть и прекрасные в этом отношении музыканты…
Я — человек небольших залов. Я предпочитаю узкий круг, зал на 500-1000 человек. Такой зал я могу «держать» в материале, с которым работаю. Обычно у меня 20% тематического материала и 80% импровизации. Это очень важно. Меня не тянет на стадионы, там слишком много глаз. А я очень чувствителен к энергетике зала. Я всегда ощущаю, когда люди входят в мой звуковой поток, и потом энергия возвращается ко мне. Это очень важно. Ведь музыкант — рассказчик, который приходит, чтобы быть услышанным. Если откровения не состоялись, значит, он плохо рассказал через музыку о том, о чём хотел.
Степень раскрытия потенциала зависит от круга интересов человека, его стремлений и… уровня самодисциплины. С этим я и пытаюсь работать. Приведу пример. Практически все джазовые пианисты понимают, что для более продуктивного развития им необходимо играть и классическую музыку. Но не у многих хватает пресловутой самодисциплины, чтобы заставить себя как следует заниматься этим музыкальным жанром — как сидя за роялем, так и посещая концерты. К сожалению, нередко студенты, играющие джаз, не приучены воспринимать классическую музыку, считают её устаревшей, называют «замшелой».
А ведь джаз — жанр молодой, в нём, в силу определенной ограниченности по форме и содержанию, не заложено многовековых традиций и стилистического разнообразия, присущих классической музыке, развитие которой шло параллельно с культурным развитием человечества. Классическая музыка для джазового музыканта — это процесс очищения от заштампованности, замыленности уха. Джазовому музыканту трудно играть классику. Ведь традиционный джаз предполагает импровизацию на тему какого-либо произведения по принципу вариативности. В основном, в отличие от классической музыки, джаз не подразумевает погружение в драму, трагизм, интеллектуальную насыщенность, философское созерцание. Не играющий классическую музыку современный джазовый исполнитель обделён, творчески неполноценен и не способен раскрыть себя до конца. На коллоквиумах такие студенты не отвечают на элементарные вопросы на общекультурные темы: не могут назвать ни одну оперу П.И. Чайковского, не знают стоящего у истоков создания российского джаза исполнителя и композитора Александра Цфасмана. А на вопрос о том, имена каких великих русских балерин им известны, отвечают: «Ну, та, которая сникерсы рекламирует»...
Через студентов педагог-исполнитель сохраняет свою публику и тот посыл, который хочет донести до слушателей. В определенном возрасте педагогика становится гармоничным дополнением к исполнительству, а в некоторых случаях и его заменой.
…Я человек быстрого реагирования. Я стараюсь понять, чего не хватает, что было бы интересно и полезно нашим ребятам в данный исторический момент. К примеру, я реанимировал учебный предмет «родственный инструмент», который сегодня часто путают с другим, не оказавшимся за бортом, предметом — «дополнительный инструмент». Так вот, в первом случае речь идет о бас-гитаре для контрабасиста, электронных клавишных для пианиста, кларнете для саксофониста, флюгельгорне для трубача и т.д. Инструмент хотя и родственный, однако он всегда имеет иную специфику звучания, особенности техники игры. Так вот, например, если на сцене нет фортепиано, музыкант может сразу адаптироваться к ситуации и сыграть на электронном клавишном инструменте, в полной мере используя его тембровое разнообразие…
