Glenn Miller Band.
Glenn with the Andrew Sisters at rehersal.
Glenn waiting to play trombone.
Chattanooga Choo Choo - Glenn Miller Orchestra
From the film "Sun Valley Serenade" (1941), featuring Glenn Miller Orchestra, Tex Beneke, Paula Kelly and The Modernaires.
Из всех выдающихся популярных танцевальных оркестров был один, который до сих пор вызывает в памяти самые романтические воспоминания об этой канувшей в вечность эпохе и. музыку которого люди больше всего хотят слышать снова и снова. Это оркестр покойного Гленна Миллера. Это был бэнд глубоких настроений, резких контрастов и великого возбуждения, объединенных вместе одним человеком, который, по-моему, знал лучше, чем любой другой бэнд-лидер, чего он точно хочет и как этого добиться. Ибо Гленн Миллер при всей своей строгой и бесстрастной внешности школьного учителя, был человеком с огромным воображением и художественным чувством. Более того, он был исключительным руководителем. Он принимал решения легко, быстро и рационально. У него была сильная воля, но она почти всегда преследовала ясную цель. Он был упрямым, но честным и справедливым. У него были крайние симпатии и антипатии, которые он признавал, когда бывал не прав.
Он также обладал большой уверенностью в себе. Его позиция была таковой, что если он не может должным образом руководить бэндом, то ему лучше отказаться от этого дела вообще. Тем не менее, он никогда не был излишне самоуверенным. Фактически Гленн по своей природе был весьма сдержанным, знающим себе цену человеком. Например, в начале своей карьеры он чувствовал себя чрезвычайно неудобно, стоя на сцене перед оркестром. Он полагал, что люди хотят видеть на его месте и в его лице некоего обаятельного, эффектного парня, но он не мог подделываться и вести себя соответственно вкусам публики. Единственно, где он чувствовал себя свободно и знал, что делать, это при игре на своем тромбоне.
Задолго до того, как он стал руководить бэндом, Гленн был отличным джазовый тромбонистом, который играл со многими выдающимися "звездами" джаза на бесчисленных сессиях записи в конце 20-х и начале 30-х годов, а также аранжировал джазовые пьесы для оркестров Бена Поллака, Рэда Николса, братьев Дорси и Рэя Нобла. Именно в ту пору, когда он был членом бэнда Нобла, Гленн решил, что должен попробовать организовать свою собственную группу. Он сделал этот шаг в 1937 г. и в течение следующих двух лет отчаянно боролся за сохранение группы. Весной 1939 г. бэнд, как говорится, ухватил судьбу за хвост и внезапно стал модным. Начиная с этого времени и вплоть до сентября 1942 г., когда он был расформирован вследствие призыва в армию, оркестр Гленна Миллера оставался самым популярным из всех танцевальных свинговых бэндов страны. Девятью месяцами позже его новый и значительно расширенный состав, включающий уже только солдат-музыкантов, снова угощал Америку своими радиопередачами от побережья до побережья, а спустя год он играл свою музыку для американских "джи-ай", воевавших в Западной Европе. Вся карьера бэнда Гленна Миллера продолжалась лишь 8 лет. Последние шесть лет были великолепными, первые 2 года - ужасными.
Я хорошо помню эти первые годы, потому что был с ним с самого начала. Я помню, как однажды вечером мы с Гленном слушали новые пластинки у меня дома, и он признался мне, что хочет организовать бэнд. На меня это произвело большое впечатление, и чем больше он говорил, тем более сильным оно становилось, так что в марте 1937 г. в "Метрономе" появилась короткая заметка под заголовком "Самый новый будущий бэнд страны?". В ней я предсказывал, несколько поспешно, что "Миллер, имея большой талант аранжировщика, обладает также другими важными свойствами, которые, безусловно, помогут ему довольно легко подняться к самым вершинам". Я не упомянул о его способностях как тромбониста, поскольку в те дни он непреклонно отказывался солировать в своем бэнде. "Я не могу состязаться с Томми Дорси" объяснял он.
Я помню те годы, т. к. тогда казалось, что я сделал одно из самых плохих предсказаний. Гленн не раз просил меня помочь ему в поисках новых молодых музыкантов, а после того, как мы нашли Хэла Макинтайра в одном городке в Коннектикуте, мы объехал и еще целый ряд различных другие мест, пытаясь открыть каких-либо стоящих, пока неизвестных людей. Однажды мы заскочили в один невзрачный ресторан при отеле на 42-й улице и не для того, чтобы выпить, а потому что мы слышали о техасском тенористе Джонни Харрелле, который там играл. Мы заказали пару сэндвичей и кофе, и официант оставил нас в покое, пока шло музыкальное отделение. Когда оно закончилось, он вернулся к нашему столику (а всего в зале 6ыло не более полдюжины парочек) и спросил, что мы будем пить. Мы ответили: "Еще два кофе", но он сказал: "Нет, я имею в виду пить". Когда мы сказали, что не собираемся выпивать, он заявил, чтобы мы убирались. Мы убрались, но захватив с собой Джонни.
Гленн усердно репетировал со своими молодыми музыкантами. Они ежедневно встречались в двухэтажной студии "Хэвен" на 54-и улице и там он их всячески натаскивал. Его терпение было безграничным. Если какая-то из секций не могла добиться правильной фразировки в определенном пассаже, он брал свой тромбон, садился и играл этот пассаж снова и снова до тех пор, пока ребята не выполняли его точно так, как он того хотел.
В марте 1937 г. Гленн провел первую сессию записи для "Декки" под руководством Дэйва Кэппа, позже главы "Кэпп рекордс". Он, очевидно, чувствовал, что некоторые его молодые музыканты еще недостаточно готовы, т. к. он дополнительно ввел в бэнд несколько ведущих ветеранов, своих личных друзй. Таким образом, среди трубачей оказались Чарли Спивак, Стерлинг Боуз и Мэнни Клайн (последний считался тогда лучшим и всесторонним трубачом в городе), Дик МакДонаф играл на гитаре, а Хауард Смит - на ф-но. Ввиду того, что во время репетиции я сидел за ударными, поскольку ни кто из нас не мог найти барабанщика, который понравился бы Гленну, он попросил меня принять участие и в этой сессии.
Результаты ее не были особенно выдающимися, но они и не были очень плохими, хотя я так нервничал, что все время неудержимо играл триолями. Были записаны пять номеров в аранжировке Гленна, из которых "Moonlight Bay" и "Peg Of My Heart" оказались, пожалуй, наилучшими, а шестая сторона, "I’m Sittin’ On The Top Of The World" была аранжирована МакИнтаром, который солировал на кларнете. Он очень хорошо играл на этом инструменте, но Гленн впоследствии почему-то весьма редко использовал сольный кларнет в своем бэнде, и Хэл перешел на альт. Стиль этих записей, однако, был совершенно отличен, от того, с которым люди привыкли связывать имя Миллера. Это был полудиксиленд, правда, кое-где с использованием повторяющихся "риффов", особенно в "Moonlight Bay", что так характеризовало работы Гленна, написанные для братьев Дорси, а позже и некоторые партитуры его собственного бэнда в годы расцвета его славы. Примерно через месяц оркестр выступил на своем первом ангажементе в отеле "Нью-Йоркер". Их услышал там Сеймур Вейс, директор отеля "Рузвельт" из Нового Орлеана и ангажировал бэнд в свой отель на две недели в начале июня. "Пять недель были рекордом для любого бэнда, игравшего здесь ранее", писал мне Гленн с гордостью, "но когда мы закончили работу 25 августа, получилось, что мы пробыли тут целых 10 недель!". После этого они выступали в ряде других отелей, включая "Адольфус" в Далласе и "Николлет" в Миннеаполисе. Но клиенты в этих городах были недовольны бэндом Гленна, а он, в свою очередь, не был удовлетворен его составом. Так он начал производить постоянные замены. Наибольшее беспокойство вызывала кандидатура ударника. В октябре 1937 г. он писал мне из "Николлет": "Мы взяли нового ударника (слава Богу), примерно 250 фунтов солидного ритма, я надеюсь. Однако, играет он пока неважно и "МакГрегор" (пианист оркестра) говорит, что вдобавок к этому у него промежутки в четверть бита между передники зубами, отнюдь не увеличивающие романтическую привлекательность бэнда... Я не знаю, куда мы отсюда направимся, да и никто не знает. Я подумываю о какой-нибудь радиопередаче, которая позволит услышать нас большему количеству людей. Если только этот, ударник разыграется, ничто не помешает нам добиться выхода на радио". Поздней осенью во время выступления в "Рэймор боллрум" в Бостоне оркестр, наконец, начал транслироваться по радио от побережья до побережья на всю страну. Именно в этих программах Гленн стал вводить несколько тактов своего стиля с верхним голосом кларнета, что, в конечном счете, и превратилось в его музыкальную марку. Еще в дни своей работы с Рэем Ноблом Гленн писал некоторые аранжировки, где трубач Пи Ви Эрвин дублировавший ведущий голос октавой выше другой ведущей линии, исполняемой тенор-саксофоном. Но после ухода Эрвина у его заместителя оказались недостаточно сильные губы для исполнения таких высоких партий. В качестве эксперимента Гленн поручил партию трубы своему кларнетисту Джонни Минсу (оба инструмента си-бемольные) и использовав скрипача, который дублировал саксофон как пятый голос в саксофонной группе. Отсюда возникло совершенно уникальное, гомогенное голосоведение, впоследствии ставшее знаменитым под названием "кристалл хорус" или просто "Миллер саунд". Но до этого был еще очень длинный путь. Бесчисленные замены помогали лишь отчасти. Одним из ценных приобретений был Ирвинг Фазола, обладавший ярким кларнетным звуком, который в особенности привлекал слух Миллера. Несомненно, его присутствие значительно ускорило эксперименты Гленна со своей необычной идеей поставить кларнет верхним голосом саксофонной группы. Однако, Миллер еще не мог позволить себе приглашать в бэнд достаточно профессионалов столь же талантливых, как Фазола. Неопытность его молодых музыкантов была потрясающей. Усиленный несколькими ведущими студийными музыкантами, его бэнд смог записать 6 номеров за 3 часа во время своей первой сессии для "Декки" в марте 1937 г.; теперь же, в декабре того же года, его более "зеленая" группа затратила 5 часов всего на 2 (!) номера для "Брансвика" и оба не получились достаточно хорошими. Моральный дух бэнда также был не на высоте. Гленну все время попадались крепко пьющие трубачи. Один из них никогда не мог заснуть, пока не напивался до такого состояния, что потом скатывался с кровати и спал на полу. Другой однажды в пьяном виде разбил машину Миллера и т. д. Даже люди вне бэнда, казалось, были против него. Я помню его первое театральное выступление в Ньюарке (шт. Нью-Джерси). Гленн подготовил очень мягкую и красивую аранжировку темы "Denny Boy", которую начинали засурдиненные медные, расположенные вокруг одного микрофона, стоящего на передней части сцены, тогда как саксофоны группировались вокруг другого микрофона, также на переднем плане, но несколько сбоку. Номер начинался в полной темноте. Осветителю была дана инструкция - на вступительных нотах, исполняемых медными, дать на них узкий луч прожектора, а затем, когда пойдут саксофоны, перенести свет на них. Гленн задал темп, медь начала мягко играть, и тут же осветитель включил прожектор, но не на медь, а на саксофоны, которые стояли на сцене просто так, молча и с глупым видом, ожидая своей очереди согласно партитуре. Гленна беспокоили также и личные проблемы. Его чудесная жена Хелен подверглась серьезной операции. Все годы их совместной жизни она была его верным компаньоном и доверителем; фактически я даже не могу припомнить двух других людей в области джаза более преданных друг другу, чем Гленн и Хелен Миллеры. В 1953 г. вышел фильм "История Гленна Миллера", посвященный жизни Гленна, и хотя он содержал ряд неточностей, но нежные отношения между женой и мужем, изображенные в фильме Джюн Эллисон (которая очень напомнила мне Хелен) и Джеймсом Стьюартом (который очень напомнил мне Джеймса Стьюарта), были абсолютно подлинными. Карьера бэнда коснулась дна во время поездки через Пенсильванию особо снежной зимой 1937 г. Дело было под рождество и все шло наперекосяк. Несколько автомобилей оркестрантов сломалось; сломались и некоторые музыканты. Единственным светлым пятном было появление на сцене Мориса Пертилла, великолепного ударника, вдохновившего и зажегшего весь бэнд - но только на одну ночь. Сразу же после его прибытия Гленну срочно позвонил Томми Дорси, его близкий друг и помощник, обратившийся с просьбой за ради Бога отпустить Мориса обратно в Нью-Йорк. Его ударник Дэйв Таф снова заболел и у Томми срывалось очень важное выступление, поэтому он в отчаянии просил Гленна вернуть Мориса. Тем и закончилось однодневное вдохновение оркестра Миллера. Дела пошли настолько плохо, что в середине января 1938 г. Гленн решил, что он не состоялся как бэндлидер ("лучше я открою гараж", говорил он тогда).
Гленн велел своим музыкантам отдыхать, сказав, что он позвонит им, когда они снова будут ему нужны. Почти сразу же лучшие из них нашли себе работу. Китти Лэйн, приятная вокалистка с пышной фигурой, которая особенно хорошо пела при записи темы "Sweet Strangers" (по временам она звучала довольно похоже на Милдред Бейли), ушла к Айшему Джонсу. Фазола вернулся к Бену Поллаку, а тенорист Джерри Джером, один из любимцев Миллера, присоединился к Рэду Норво.
Я помню случай с Джеромом очень хорошо, поскольку он показал мне впервые, каким упрямым может быть Миллер. Я открыл Джерри и ведущего саксофониста Джорджа Сирано (который позже стал одним из ведущих аранжировщиков) в оркестре. Гарри Резера. Я сказал Гленну насчет них, и он пригласил нас обоих. Затем, когда он распустил бэнд, я сказал Рэду Норво о Джерри и тот пригласил его к себе. Неожиданно мои отношения с Гленном полностью изменились. Он начал избегать меня, а я не мог понять причину. Наконец, я припер его к стене во время одной репетиции Томми Дорси на радио (Гленн помогал Томми делать программу в течение своего вынужденного отдыха) и спросил в упор, что его смущает. Лишь тогда я обнаружил, что он, оказывается, считает мой поступок не лояльным по отношению к нему, потому что я порекомендовал одного из его музыкантов Рэду Норво.
Когда я напомнил ему, что он не дал Джерри никаких гарантий работы на будущее, что Рэд и Джерри также являются моими друзьями и это Джерри должен же как-то зарабатывать себе на жизнь, отношение Гленна смягчилось.
Насколько проще все было бы, если бы он сказал мне с самого начала, что именно беспокоит его, вместо того, чтобы становиться в такую полярную позицию. Но, как я уже говорил, Гленн был исключительно упрямым. Он был также собственником и скрытным человеком.
Гленн часто спорил и с другими людьми. Он разругался со своим менеджером Артуром Мишо, который работал с Томми Дорси, и вступил в контакт с одним очень влиятельным бостонцем по имени Сай Шрибмен, который также оказывал большую помощь Арти Шоу и Вуди Герману. В марте 1938 г. Гленн решил начать все снова и опять пошли серии репетиций с группой новых молодых музыкантов, укрепленной 4-мя "ветеранами" из его первого бэнда: МакИнтайр, МакГрегор, басист Ролли Банлок и ведущий трубач Боб Прайс. На место кларнетиста он взял молодого Уилбура Шварца из Нью-Джерси, похожего на купидона. Уилбур до этого играл в оркестре Джули Винца, и с добавлением его чудесного тона звучания бэнда Миллера стало таким, что никто из имитаторов не мог его воспроизвести. В Филадельфии Гленн нашел превосходного джазового трубача Джонни Остина, который прихватил с собой своего друга Боба Спэнглера, оказавшегося лучшим ударником из всех, побывавших в бэнде Миллера вплоть до этого времени. И Гленну пришлось поехать еще дальше из города за своим будущим тенористом, которого он потом всегда считал "величайшим". Другие предпочитали Коулмена Хокинса, Бада Фримена, Лестера Янга или Чу Берри, но Миллер неизменно оставался лояльным к своему Тэксу Бенеке.
Я никогда не мог понять, почему у Гленна появляется такая приверженность к определенным людям в его бэнде. Одним таким человеком был Бенеке, другим - певец Рэй Эберли. Приглашение Рэя было на удивление простым. Однажды в ресторане Гленн встретил его брата. Боба, которого он хорошо знал еще со времен своей работы у братьев Дорси. Согласно Бобу, Гленн спросил, нет ли у него еще брата, который пел бы так же, как он. Боб сказал, что есть, и тогда Гленн заявил: "Если это твой брат, то он действительно должен петь не хуже тебя. Передайте ему, что я беру его к себе на работу". На самом деле, у Рэя не было никакого опыта профессионального вокалиста. Но Гленн упорно работал с ним и вскоре объявил (полагал, что он и сам в это верил), что Рэй даже лучше Боба. "Он никогда не поет так далеко позади ритма", говорил он мне, но я не был в этом убежден. Вообще говоря, Гленн и я расходились во мнениях по многой другим музыкальным вопросам. Один из них касался использования его ритм-секции. Он настаивал, чтобы бас играл постоянные 4 бита за такт, то есть со свингом. Это всегда шокировало меня. "Ведь из-за этого все звучит слишком негибко", настаивал я. "Кроме того, под такой ритм гораздо труднее танцевать". Он отфыркивался: "Что ты понимаешь в танцах. Все дело в том, что ты вообще не знаешь, как надо танцевать. Ты просто крутишь свою партнершу колесом, как это делал когда-то Смит Бэлью". Я никогда не видел, как танцует Смит Бэлью, поэтому я снова не был убежден.
Пристрастие к неизменному "фоур-бит" ритму удивляло меня, поскольку Гленн, когда я впервые познакомился с ним, был в основном приверженцем "ту-бит" диксиленда. Даже когда он от этого отошел, его излюбленным бэндом оставался бэнд Джимми Лансфорда, игравший все подряд в легком, расслабленном "ту-бит" стиле. Но после того, как на сцене появился Каунт Бейзи со своим свинговым, полным "риффов" стилем "фоур-бит", Гленн превратился в одного из самых преданных энтузиастов оркестра Каунта.
Вскоре ритмическая манера Бэйси стала манерой Миллера - за исключением, конечно, того, что Бэйси всегда оставался более свободным, легким и свинговым.
Оркестр Миллера играл довольно много джаза в те дни. Подобный репертуар принимался публикой в "боллрум", особенно в Бостоне, где часто выступал его бэнд. Но он почти полностью отпугнул посетителей в нью-йоркском ресторане "Paradise", типичном ночном клубе на Бродвее, где собирались заезжие коммивояжеры и где Миллер шел вторым после оркестра Фредди Фишера, специально игравшего примитивную музыку. Там Миллер играл в основном аккомпанемент для "шоу", и его музыканты так устали от всех этих тусклых аранжировок, что к тому времени, когда они вышли на радиопередачи, их собственная музыка звучала столь же вяло и скучно, без какого-либо вдохновения.
От этого положения дел сайдмены отнюдь не были более счастливы, чем сам Миллер. "Единственная разница заключалась в том, что они могли покинуть бэнд по своему желанию в любой момент. Некоторые из них так и поступили, включая вокалистку Гэйл Риз, привлекательную девушку, которая к тому же очень неплохо могла петь. Но ее уход, по существу, был делом рук Миллера.
Будучи в Бостоне, он услышал двух сестер, Бетти и Мэрион Хаттон вокалисток оркестра Винсента Лопеза. Все были в восторге от Бетти, но Гленн решил (как он мне позже говорил), что с Мэрион легче будет столковаться, чем с Бетти, и в сентябре 1938 г. Мэрион Хаттон присоединилась к бэнду Миллера.
Гленн оказался прав насчет Мэрион. С ней было легко и приятно работать. Она принесла с собой в бэнд какой-то новый духовный настрой, которого не было раньше. Но этого было еще недостаточно. В феврале 1939 г. Миллер предпринял поездку в Северную Каролину. Мэрион, Тэкс, новый тромбонист Пол Тэннер и я находились в одной машине. Всю дорогу мы много шутили и смеялись, но это было до выступления бэнда. К тому времени, когда это краткое турне закончилось, Гленн был полностью обескуражен.
Медная группа, которая недавно подверглась очередной из своих периодических замен, была ужасной. Ритм-секция звучала немного лучше. "Я думаю", сказал мне Гленн по возвращении в Нью-Йорк, "что мне следует отказаться от всего этого, вернуться в студии и просто играть на своем тромбоне, зарабатывая на жизнь спокойно и без хлопот".
Но Гленн никогда не вернулся в эти студии, во всяком случае, в качестве сайдмена. Ибо 1 марта 1939 г., как раз в день его 35-летня, в старых надежных стенах студии "Хэвен", когда бэнд снова репетировал (и с новой медной группой), карьера Миллера сделала резкий поворот. В этот день пришло сообщение, что знаменитый танцзал: "Глен Айленд казино" выбрал оркестр Миллера для предстоящего летнего сезона. Самое удивительное заключалось в том, что бэнд был избран на основе его выступлений в ресторане "Paradise" чем Гленн не мог гордиться даже наполовину. Оказаться выбранным для работы в "Глен Айленд" было тогда столь же важным для успеха любого бэнда, как дюжина последовательных выступлений в телевизионной "шоу" Эда Салливена могла быть для какой-нибудь, вокальной группы в 60-е г. г. Узнав об этом, Фрэнк Дэйли из "Мэдоубрук" немедленно включился в действие и предложил бэнду продолжительный ангажемент в его заведении перед тем, как он качнет работать в "Глен Айленд казино".
У Дэйли Гленн действительно привел бэнд в форму. Я, помню, как-то вечером поймал одну из его радиопередач из "Мэдоубрук" (а его транслировали оттуда каждый день недели), и поразился его ритмическому "джампу" которого раньше никогда не было. Я не мог поверить, что это тот же самый барабанщик. На следующий день я позвонил Гленну и спросил, как это ударник смог так улучшить свою технику за столь короткое время. "Это был не он" сказал Гленн. "У нас теперь работает Морис Пертилл. Он приехал, чтобы поиграть с нами несколько вечеров, но ему так понравилось, что он решил остаться". Поступив таким образом, Пертилл отказался от преподавательской карьеры, которая уже принесла ему значительный доход и порядочное количество студентов.
Завидев проблески надежды Гленн начал вкладывать все больше времени и денег в свой бэнд. Он и прежде получал необходимую помощь и поддержку от Сая Шрибмена, но теперь он решил идти напролом.
Восстановив на прежнем месте гитару, он добавил еще трубу и тромбон, создав, таким образом, первый крупный бэнд с медной группой из 8-ми человек. Он также стал вводить множество новых аранжировок, которые в основном писал Билл Финеган.
С приходом успеха все больше людей начало обращать внимание на оркестр Миллера. Но Гленн знал, что он еще не выпутался из затруднений. Он играл в "Глен Айленд" себе в убыток, как это зачастую делают бэнды чтобы получить время в эфире. И он стал прямо выражать свое возмущение, когда некоторое люди, пытались использовать его с выгодой для себя. Как-то в казино зашел один влиятельный критик с компанией из шести человек. Они заказали коктейли, обед и потом остались еще выпить. Когда официант принес им чек на 75 долларов (тогда это была приличная сумма), критик заявил ему: "Чек оплатит мистер Миллер". Официант отнес чек Гленну, тот взглянул на него и подошел к критику. "Прошу прощения", сказал Гленн, "но если в эту сумму мне обойдется ваша хвалебная рецензия, то я не могу себе это позволить и обойдусь без нее". И он вернул чек.
В то время был один журналист, который также писал песни. Обычно они бывали весьма примитивными, но оркестры часто исполняли их в надежде получить хороший отзыв. Однажды он появился в казино и друзья сообщили о его присутствии Гленну. Тот в ответ дал понять, что он невысокого мнения об этом человеке. "Но ты должен признать", пытались задобрить Гленна, "что он имеет неплохое чувство юмора "Да", ответил Гленн, "у него, должно быть хватает чувства юмора, чтобы сочинять такие песни".
Нет сомнения, что этот ангажемент в "Глен Айленд" фактически создал бэнд Миллера. Сразу после его завершения в 1939 г. оркестр начал побивать все рекорды посещаемости всюду, куда бы он ни отправился. В вашингтонском театре "Кэпитол" он сделал лучшие сборы за все последние годы работы этого зала - 22000 долларов. На ипподроме в Балтиморе он собрал 19000 долларов, в Сиракузах установил рекорд по самому большому количеству людей, пришедших на танцы, а в Пенсильвании он превзошел рекорд Гая Ломбардо в этом же отношении, установленный еще в 1931 г.
Таким образом, побивая рекорды, он устанавливал новые. В конце 1938 г. он перешел из фирмы "Брансвик" в филиал "Виктора" - компанию "Блюберд" (35 центов за диск). Одна из самых первых и в конечном счете наиболее важных пластинок включала тему Фрэнки Карла "Санрайз серенейд", записанную с одной стороны, и собственную тему Гленна "Мунлайт серенейд" с другой. Но "Серенада лунного света" не всегда была таковой. Глени написал эту мелодию еще в дни работы у Рэя Нобла в качестве упражнения по курсу аранжировки, искусству которой его, обучал известный педагог и теоретик Джозеф Шиллингер. В первый раз я услышал ее, когда Эл Боули, сентиментальный певец Нобла, отвел меня в уголок за сценой в зале "Рэйнбоу рум", где играл тогда бэнд Рэя, и очень эмоционально пропел ее своим мягким голосом, причем сказал, что, по его мнению, это самая прекрасная из всех когда-либо написанных песен. Должен признаться, что на меня она произвела тогда громадное впечатление - и не только своей мелодией, и не просто тем, как Боули ее спел, но своим лирическим текстом, написанным Эдди Хейменом, соавтором композитора Джонни Грина по теме "Body And Soul". Он назвал мелодию Миллера "I Lay Me Down To Weep" ("Я ложусь, чтобы плакать") и до сего дня я помню его первоначальный текст.
Гленн хотел использовать эту мелодию в качестве главной темы своего оркестра. Но он был убежден, что содержание текста Хеймена слишком уж печально, что здесь требуется нечто более светлое и романтическое. Даже я сочинил свою версию, назвав ее "Gone With The Dawn" ("Ушедшие с рассветом"), но не "Унесенные ветром", как ошибочно указывали некоторые писатели), однако, мой вариант тоже посчитали слишком депрессивным. Наконец, Гленну пришло в голову обратиться и Митчеллу Пэрришу, прекрасному автору песен который написал текст для темы "Stardust" спустя много лет после того, как Хаги Кармайкл сочинил свою оригинальную мелодию. Миллер установил с ним контакт, и вскоре Пэрриш представил "Moonlight Serenade".
Через несколько недель после выхода этой пластинка фирма "Блюберд" выпустила один из самых значительных "хитов" оркестра. Это была свинговая версия темы "Little Brown Jug" в обработке Билла Финегена, которую рецензенты фильма "История Гленна Миллера" романтически назвали: "последней записью Миллера"! Но разве, помимо всего прочего, Голливуд не попытался доказать нам, что Гленн был похож на Джимми Стьюарта? В течении лета 1939 г. бэнд записывал в среднем по 4 номера каждые две недели. Два из них сопровождались вокалом новой певицы, которая временно заменила Мэрион Хаттон, когда та в конце июля упала в обморок на сцене от переутомления. Заменой была молодая Кэй Старр, в некоторых отношениях даже лучшая певица, чем Мэрион, но она не могла с ней сравниться по типичному облику "Всеамериканской девушки из соседней двери", впечат-ление которое так хорошо удавалось создать Мэрион.
Во время своего первого летнего сезона в "Глен Айленд" (затем ангажемент был продлен и на лето 1940 г.) бэнд также записал свой сногсшибательный "хит" всех времен - "In The Mood" с 4-х тактовой перекличкой тенор-саксофонов Тэкса Бенеке и Эла Клинка, который, на мой взгляд, был более интересным джазменом, чем Тэкс. Но попробуете убедить в этом Гленна! У бедного Клинка никогда не было никаких шансов. А, между прочим, сейчас он является одним из самых уважаемых саксофонов в нью-йоркских студиях.
"In The Mood" также имеет свою интересную историю. Эта тема была написана музыкантом-аранжировщиком по имени Джо Гарленд, и вначале он предложил ее Арти Шоу. Тому очень понравилась эта привлекательная и легко запоминающаяся "риффовая" пьеса, и он довольно часто играл ее на работе перед танцорами.
Но аранжировка Гарленда занимала по времени около 8-минут, а в те дни при 3-х минутной записи на 78 оборотов она не могла уложиться на одной пластинке. И после того, как Шоу решил, что у него ничего не выйдет с этой пьесой, Гарленд принес ее Миллеру, а тот со своим мастерством аранжировщика произвел подходящие сокращения в таких размерах, чтобы длительность пьесы соответствовало времени звучания одной стороны пластинки. И с тех пор, где бы его бэнд ни играл, посетители всегда просили исполнить "In The Mood", а Гленн устраивал из этого исполнения целое "шоу" - трубачи помахивали шляпами "дерби" вместо сурдин, тромбонисты ввинчивали свои кулисы прямо в небо и т. д. Наиболее выдающимся из "шоуменов" Гленн всегда считал Джимми Лансфорда с его бэндом, с которого он охотно брал пример. В интерпретации "In The Mood" был также использован типично миллеровский прием - неоднократное повторение "риффов", постепенно затухающих и затем почти исчезающих и вдруг внезапный туттийный взрыв на форте всего бэнда в целом, полностью повторяющего "риффовый" цикл. Это был очень привлекательный ход, который Гленн нередко использовал еще в оркестре братьев Дорси, нечто вроде музыкальной игры в кошки-мышки, что неизменно вызывало восторг публики.
Примерно в то же время у Гленна появились два весьма хороших джазовых музыканта - Эрни Казерес (кларнет и баритон-сакс) и Джонни Бест (трубач с очень мягким звуком). К началу 1940 г. бэнд Миллера пользовался уже таким успехом, что не мог выполнить все заявки и предложения работы. На специальном концерте 6 октября 1939 г. он разделил сцену Карнеги холла с авторитетными оркестрами Бенни Гудмена, Фреда Уоринга и Пола Уайтмена. 27 декабря он заменил Уайтмена в его очередном "шоу" по программе "Честерфилд".
5 января 1940 г. он начал ангажемент в "Кафе Руж" нью-йоркского отеля "Пенсильвания", а затем выступил в театре "Парамаунт". Это было еще то расписание! Три радиопрограммы в неделю плюс репетиции. Две сессии в отеле, т. е. почти пять часов музыки каждый вечер и шесть по уикэндам. А также 4 и иногда 5 "шоу" в день в театре "Парамаунт". (Во время выступлений в "Парамаунте" Гленну порой приходилось просить Чарли Спивака со своим бэндом подменить его на час-другой в отеле). Кроме всего этого, за первые два месяца 1940 г. оркестр записал на студии "Блюберд" около 33 вещей, включая "Taxedo Junktion", которую Гленн заимствовал у Эрскина Хокинса (и превратил в "хит"), и "I’ll Never Smile Again", которая абсолютно ничего не значила для Гленна ни как музыка, ни как песня, но громадный успех Томми Дорси, записавшего ту же тему несколькими месяцами позже, показал, что Миллер тоже мог ошибаться.
Но Гленна в те дни больше беспокоили не подобные ошибки. "Я не знаю как мне управиться со всем этим", признался он мне однажды. "Я разрываюсь на части и ничего не могу с этим поделать. Слишком много людей просит меня сделать тот или иной концерт, они приходят и просят меня сделать то-то и то-то, и я действительно хотел бы им помочь и удовлетворить их просьбы, но у меня не хватает на это времени. Это самоубийственно. Иной раз мне приходится заниматься такими вещами, которых я стыжусь, и, тем не менее, я знаю, что люди никогда меня не поймут, если я скажу им чистую правду. Сейчас я не тот человек, каким бы хотел быть".
Одной из главных для Гленна вещей, которой он занимался очень мало в тот период, была его работа аранжировщика. К счастью, как раз тогда его друг Томми Дорси прислал к нему молодого аранжировщика, который взвалил на себя большую часть этой работы и который (как Гленн говорил мне несколько лет спустя) оказался наиболее творческим человеком, когда-либо работавшим в его бэнде. Этим человеком был Билл Финеген, одаренный богатым воображением, умнейший музыкант с несколько строгой внешностью, правда, никак не отражающейся в тех одухотворенных манускриптах, которыми он снабжал бэнд. Именно он обработал тему "Little Brown Jug" и еще десятки других (включая "Лунную сонату" Бетховена) для Миллера и Томми Дорси, а в 50-е г. г. для оркестра Сотера-Финегена, которым он руководил совместно с Эдди Сотером.
Финеген не был единственным человеком, поставлявшим свинговые аранжировки Миллеру. Когда бэнд Арти Шоу внезапно распался летом 1939 года, Гленн предложил работу его аранжировщику Джарри Грэю. Его произведения, может быть, не имели столь поразительного творческого лица, как у Финегена но он дал оркестру целый ряд тщательно разработанных коммерческих и, тем не менее, очень музыкальных аранжировок. "В музыкальном отношении я был более счастлив с Арти", недавно гово-рил мне Джерри, "но в личной плане я был счастливее с Гленном. Он все время ободрял и поощрял меня писать". Одним из первых "хитов", который Грэй создал для оркестра, был простой ритмический опус под названием "Пенсильвания 6-5000" (телефонный номер отеля), основанный на "риффе" из темы "Дипси дудл" Ларри Клинтона", как говорил Джерри. По мере того, как Гленн все больше предоставлял поденную работу по аранжировкам другим людям (правда, он никогда полностью не отошел от этого занятия, особенно с Грэем, вместе с которым он часто набрасывал свои идеи, а Джерри потом их обрабатывал), он все глубже погружался в коммерческие аспекты руководства бэндом. Я не представлял, насколько он увяз в этом деле, до тех пор, пока, он мне однажды не позвонил, чтобы договориться о встрече в его излюбленном месте, парикмахерской отеля "Виктория", где он мог спокойно поговорить, без боязни быть прерванным телефонным звонком. Когда я пришел, он сразу же приступил и делу. "Как ты смотришь насчет того, чтобы написать мою биографию?", спросил он. Я несколько опешил. Конечно, я мог бы описать его историю и это был бы рассказ о музыканте, который глубоко верил в свою музыку и пытался доказать целому миру, что несмотря на все трудности и душевную боль, несмотря на множество коммерческих паразитов, проникших в музыкальный мир, хорошая музыка все равно пробьет себе дорогу и придет и триумфальному финалу. Каким это было бы колоссальным примером для любого посвященного, искреннего музыканта! "Я уже придумал название", сказал Гленн из парикмахерского кресла. "Слушай - "Мой танцевальный бэнд дал мне 748.564 доллара"!". Я не помню точную цифру, но что-то в этом роде. Однако, я точно помню, как, у меня внутри словно все оборвалось. Я испытал тогда ужасное разочарование. В те дни я все еще оставался немного идеалистом и думал, что имею основания считать таковым и Гленна. Но мне пришлось признать, что он стал реалистом гораздо раньше меня. Тем не менее, Гленн продолжал улучшать свой бэнд. В сентябре 1940 г. он пригласил к себе молодого басиста из оркестра Аллино Рэя по имени Герман ("Триггер") Элперт. "Я не раз жаловался Гленну на секцию ритма", говорит Джерри Грэй," но лишь только Триггер присоединился к бэнду, все стало как ночь и день!". Спустя несколько недель произошли две замены среди трубачей и сразу же медная группа словно заискрилась, чего никогда не было раньше. Молодой Рэй Энтони с его теплыми низким регистром играл 4-ю трубу, но самая сильная искра исходила от широкоплечего Билли Мэя, который не только играл превосходный ведущий голос, но также исполнял наилучший джаз, когда-ли6о звучавший в рядах миллеровского оркестра. Кроме всего этого, Билли Мэй, который уже сделал так много для бэнда Чарли Барнета, написал для Миллера несколько прекрасных аранжировок. Эми Ли, которая никогда не была большой поклонницей бэнда, отмечала в декабрьском выпуске "Метронома" за 1940 г.: "Мы все видим, что в оркестре Миллера произошло нечто такое, что значительно смягчило тенденцию его музыки к тяжеловесности.